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用西洋画的写实方法来改造中国山水画的确是件很难的事。因为中国画经过千余年的演化沉淀，其艺术本体、艺术追求都已具备深厚的民族文化底蕴。它可以停滞不前，但其人文内涵不可能被动摇。蒋志鑫用自己的成功证明了一点：即便已有了近两千年的历史，中国的水墨山水依然能够涵融新的题材，并依然具有喷薄的创新与表达能力。
蒋志鑫:重建中国山水画格局
文/ 贾天粒
——一个从来没有人问过的问题
以历史的眼光来看，中国的水墨山水画向来是充满灵秀之气，以呈现寒山瘦水的风骨和小桥人家的气韵著称于世。而上述的景致显然只能到中国南方去寻找。事实上，中国画的神韵确是在中国南方的自然地理环境里滋养出来的。直到一个世纪前，中国南方和中原的画家们，都罕有机会远赴连绵着大山与高原的中国西部，去面对那里完全不一样的山水，调理自己的笔墨。这当然是一个千古遗憾。从来没有人问过这样的问题：如果历史上那些著名的文人画家们行至国土的西部，突然面对一片从未呈现在视野里的莽苍大川与绵绵高原，他们的画笔会作怎样的颤动？——他们会重新开辟一种什么样的画风？传统的中国水墨笔法会作怎样的改变？
一个多世纪前，这是一个天问。但今天，情形显然不同了。快捷的交通方便了画家们的行走。他们很容易去面对作为自己祖先的画家们从未见识过的山水；这些山水的气质与南方温文尔雅的小桥流水如此不同；他们当然会调整自己的笔墨。
现在看来，在中国画家中，最理性地将新的地理视野纳入笔底，并怀着最挚烈的情感和近二十多年不变的勤奋探索着这一新的中国画语言的，是画家蒋志鑫。
——他是中国文化真正的深沉体现
两次应邀出访法国进行艺术考察和交流，蒋志鑫曾荣获法国文化部、教育学会颁发的《艺术·科学·文学》金质奖和银质奖；1998年第五次参加法国秋季沙龙展，作品获“艾琳娜·范海”奖。
91岁的前法国新闻部长雅克·奥加德写道：“蒋志鑫艺术中最壮观的是他迥然多姿的画面，层出不穷的竟境，如火如荼的色彩，浩瀚磅礴的气势和激动人心的震撼力，以此来贯穿中国文化的远古与现代，这将预示一个辉煌灿烂的将来。他不是赛纳河畔默默无闻的过客，在此他得到了高度的褒奖。”
国际艺术城主席布鲁诺夫人称赞他是“中国文化真正的深沉体现”。
莫奈博物馆馆长阿尔诺·邬德里先生认为“中国之行时所见到的美好景色，神奇的山川、河流、丛林”，被“这位非常敏感的艺术家出色地展示了出来”。
事实上，２０多年来蒋志鑫的种种尝试、挑战与反思，使他将自己的作品推向了中国水墨山水画的一座极峰。正如评论家所指出的：蒋志鑫的贡献是——他为中国山水画创建了一种新的格局。
——内向心理的与外向物理的：中西方绘画的不同
中国山水画伴随着唐代文人画的崛起而勃兴，发展到今天已经相当成熟，并形成一种模式化、类型化的范例和样式，它以艺术化的手段诠释着中国古老的哲学观念。水墨艺术作为中国文人情感的独特表达方式，以内敛涵融的内向抒意特征成熟了阴柔美的绘画语言形态。它与西方绘画有着截然不同的文化精神：西方古典绘画在一种偏于外向、写实、再现的造型手法中，寄寓了对客观世界的科学观察精神和对生活现实的肯定与改造追求；中国古典文人画则在一种偏于内向、抒意、表现的笔墨形式中，包含了对客观世界基于庄禅境界的审美超越和物我两忘的精神沉迷。
换句话说，中国绘画通过引导观者视线游动而表现的是故事的审美诗情，西方绘画通过在空间形式中融入时间因素，再现的是事件的事实过程。在艺术的审美创作和欣赏中，中国人主要通过艺术来彰显主体的“心理和谐”，以实现社会理想人格的塑造和人与自然的心灵沟通；西方人主要通过艺术来实现对客观世界“形式和谐”的把握，在视觉的理想美形式中寄托人对客观世界的把握。也就是说，中国人的审美和谐是偏于内向心理的，西方人的审美和谐是偏于外向物理的。而这种差异又源自于东西方哲学思想的二元对立。
中国儒家思想和道家思想集中代表了中国文化不同于世界其它国家文化的基本特质。儒学的审美理想就是要求艺术的情感必须自觉地由道德伦理的理智来节制，以达到情与理的统一，提倡以宗教法律社会的道德精神作为美的根本；道家的审美理想则是心与物的统一，崇尚的是“天人合一”，认为人与自然界中的万物相融相通，人的天赋能感知自然，即便人在官场市井，心也向往着山水林木，亲近自然、融入自然成为中国文人包括画家最大的愿望，画家在描绘自然景色中寄托内心的感情与追求。它是一种超越了自然物质形式的审美心理状态，也就是在心与物浑然一体的和谐统一体验中，使人的精神从一切实用、厉害、乃至逻辑因果的束缚中超脱出来，达到一种“虚”、“静”、“明”的审美境界。由此可见，儒学和道学两者互补地构成了中国古典审美理想的整体结构。
让我们再来看一看西方毕达哥拉斯学派，它是古希腊哲学史上最早的大学派。这一学派认为，“数”是万物之源，事物的存在就是数理的存在，美就是数的和谐。西方古代哲人直接把对美的和谐追求具体化为视觉的和谐形式创造。他们认为，一切立体图形中最美的是球形，一切平面图形中最美的是圆形。他们还发现了构成长方形比例协调感的“黄金比”。人体美也同样取决于不同数之间的比例和谐，而且这些人体美的比例标准至今还是世界上每一位学习造型艺术的学生启蒙第一课的范本。古希腊的思想家和艺术家们从他们理解世界的基本观点出发，为艺术设定了追求美、再现美的原则，那就是：什么是最智慧的——数，什么是最美的——和谐。
——古老的中国画可以停滞不前，但其人文内涵不可能被动摇
显然，用西洋画的写实方法来改造中国山水画的确是件很难的事。因为中国山水画经过千余年的演化沉淀，其艺术本体、艺术追求及人文关怀都已具备深厚的民族文化底蕴，它的根已深深地扎在中华民族文化的沃土之中。它可以停滞不前，但其人文内涵不可能被动摇。但是，在“中西合璧”的大背景下，西洋画写实技巧与中国画的笔墨意味反复碰撞融合，最终会形成对传统的重新认识。
在中国画发生变化的过程中，“破旧立新”成为２０世纪的主流意识，“新”对每一位画家都具有非凡的吸引力。没有人愿意被认为是保守主义者。但“新”毕竟是一个文字标榜，其深层含义很难诠释。因为“新”有多种选择和无数的可能性。过去一段时间，一些中国画家对“新”的肤浅理解和对西方的盲目效仿，使艺术的多元化成为一种表象。到上世纪末，当很多中国人匆匆演绎了西方的种种观念和绘画流派之后，头脑中仍然是一片空白。急于求成、急功近利不但不能建立新艺术，反而成为艺术发展的一大障碍。其实，在绘画实践中一味模仿西方，与中国古典传统出现断裂，没有在相互比较中思考问题，使中国文化丧失了对外来艺术的整合功能，这是中国山水画进程中的一个极大失误。
蒋志鑫恰好走了一条相反的路。
——人们从中国画线条的“笔性”得到的审美享受，可能比从形象中得到的更为过瘾。中国画在世界上独一无二的理由。
生存状态决定了他即不是艺术秩序的破坏者，也不是保守封闭的赞同人。蒋志鑫的成功之处在于：他将西方的写实介入到中国山水画当中，但他又以客观与理性的态度，在充分发挥创作自由中不忘对自我的限定。面对多元的艺术格局，他始终以纯粹的眼光保持一种平和的探索状态，诚实地从自己的内心出发，来寻找艺术的真正含义。他既不抛弃传统，又竭力超越现代，尤其不愿意丢弃经过千辛万苦才获得的观察能力、再现能力和表现能力，认为它们不是艺术创作的羁绊，而是自由创作的基础。
不难看出，蒋志鑫的画是“写”出来的，他的“书法”功底帮助了他的艺术造型。以简洁的笔墨程式与灵动的书法构图来写意山水是中国画家的独特贡献，它对艺术情绪的释放与疑问的表达极为有利。中国画同西洋画相比，同是观物取象，但是从原始人的洞穴绘画和岩画开始，它们的区别就很明显了。虽然我们至今不太明白或者不能很清楚地说明为什么在文化的源头就造就了这样的分野，但我们看到，等到文字被创造出来以后，等到书写工具绘画工具各自定型之后，这种分野可以说是越来越大。
在中国，书写文字的工具同绘画的工具一直一体不分，而在西方是分离的。一体不分的状况造成了“书画同源”的文化共生现象，而这种共生现象在西方不存在。中国古人直接用“笔”这一工具名词来定义这一工具文化，形成了一个独特的分析和评价体系。可见，毛笔在中国书画家手中不是记录简单符号的工具，它的行走点拂，已经成为文化与心理的轨迹，深不可测。所以中国艺术是“书画同源”。这一点在蒋志鑫的作品中被体现得登峰造极。
值得注意的一点是，中国画的识别与评价是每个画中国画的人无可回避的文化处境，只要是中国画，人们就会把笔墨纳入这个体系进行评价。一幅好的中国画要素很多，但是基本的一条就是笔墨。由于笔墨的存在，中国人在２０世纪西学东渐的狂潮中仍然对中国画没有失去识别能力和评价标准，我们仍然能够在一堆用宣纸画出的作品里挑选出好的中国画，仍然能够在１００年的风云人物中认准谁是大师，而谁只是昙花一现。人们看一幅中国画，绝不会止于把线条仅仅看作造型手段，他们会完全独立地去品味线条的“笔性”，也就是存在于线条之中的内在的美。他们从这里得到的审美享受可能比从题材、形象甚至意境中得到的更为过瘾。这就是中国画在世界上独一无二的理由，也是笔墨即使离开物象和构成也不等于零的原因。
蒋志鑫作品里的“笔性”无可辩驳地潜藏着这种“在世界上独一无二的理由”。但是，蒋志鑫同时也做了另一件重要的事情：他将具有独立审美价值和高度概括力的笔墨“符号”以现代观念进行重新判断和形象组合，使之具备新的意义并从中提炼出新的技巧。于是，作为中国画主要特征的笔墨技巧，在蒋志鑫的作品里体现出了现代审美价值。
由于曾经研习过油画，西洋画对于光影的表现技法在蒋志鑫的作品中均有所反映，他把在油画风景静物写生中融汇中国笔墨的心得直接用到水墨画时，对线条的意识更自觉了，线条在他的画上横涂直抹，给人以新鲜的刺激，比传统中国画家或者新的学院派中国画家都要画得自由随意，形式感更强，抽象韵味更浓。
——黑与白的西部风景
蒋志鑫选择画西部风景而取得成功，在很大程度上得益于他寻找到了极适合表现对象的色彩——黑与白。
色彩有很高深的学问，但貌似单纯的黑白对比所产生的力度和丰富的内涵，又是其它色彩所不能代替的。白为万色之母，黑为万色之王。黑与白构成了中国画的色彩基调与骨架，焦墨与泼墨又使中国画在运用黑色和白色时出现了视觉的分野。焦墨可以大大发挥其雄强感、力度感，焦墨就好比敲击乐器，焦墨作品能达到交响乐的效果，而其中敲击乐器银铃声尤为突出。泼墨的渲染如同提琴的慢板，温柔、舒缓，弥散着醉人的音韵。更多的时候蒋志鑫运足力气在画面上顿出一团焦墨时，仿佛斗牛士斗牛，俨然在进行一场生命的赌博，在完成一次力量、勇气、智慧和技巧的结合。事实上，焦墨的特征是干、浓、黑、涩，既流不动洇不开甩不出，也无法依靠特技制造偶然效果，出奇制胜。它没有丝毫的凭借，全靠手上的直接控制，而且一笔下去就没有第二次更改的机会。
正因为材料本身存在这样大的限制，对画家的考验也就格外严峻。它要求画家具有雄强的人格、精深的功底、充沛的激情，还有超人的毅力和耐心，任何侥幸、含糊、犹豫、急躁和分心都不能存在，感情的奔驰和理性的节控必须达到高度的平衡，生命力的释放是那样的沉着精微，真是一场戴着脚镣的精彩舞蹈。
黑白山水画以单一色彩力求达到多种色彩才能达到的艺术表现效果，蒋志鑫解决了最难达到的苍与润的统一，使中国画高度单纯化，他的艺术也因此从绚烂之极归于平寂。
——梦幻体验：游走于现代与传统之间
中国西部是一个携带着强烈悲剧色彩的地域，因为它的辉煌时期早已过去。它曾经辉煌过，它是中华文化的发祥地，所以现在留下的自然是一种历史的苍凉美。蒋志鑫在表现悲剧式的西部山水背后找到了一种崇高的精神。
对于那些与时空一样地老天荒的西部风景，蒋志鑫似乎天生就有一种特别的会心。他的画笔总是敏感地趋向那些刻下了时空印痕的西部风景，一座座雪山、一片片黄土，在他的画里都是时间的符号。蒋志鑫的西部山水画从它的起点开始便是生命史诗的悲壮爆发。他的山水写生，绝非一般意义上的写实主义，而是象征主义和表现主义。由于这一切都来自生活，来自自然，几乎是实录，所以又格外多了一层“沧桑”之感。他总是强化那些有着时间痕迹和历史记忆的细节，而特别能打动他、引发他创作冲动的，往往又是那些人类抗争命运的悲壮故事。
把史诗性、悲剧性、沧桑感和英雄主义带进中国山水画，也许并不起始于蒋志鑫。但可以肯定地说，蒋志鑫把这一切提升到了一种统一的美学境界，开拓出中国山水画罕见的新视野。如果以诗来做比喻的话，中国山水画多的是诗仙李白式的豪纵飘逸，也不乏诗禅王维式的沉静玄远，惟独少见诗圣杜甫式的沉郁顿挫。蒋志鑫的山水画弥补了这一文化和美学的缺憾。空灵固然是一种美，充实又何尝不是？蒋志鑫的山水画就是儒学所说的充实而有光辉的“大”的艺术，崇高和壮美的艺术。
自从南宋文化中心南移后，中国画便缺少了雄强的北方风格。而蒋志鑫以其艺术实践推动着北派山水画的苏醒，呼唤着雄强艺术传统的复归，从战略上说，对中国山水画的发展具有重大意义。
面对蒋志鑫的作品，往往会不期然地被那种不动声色的苍茫和幽玄所触动，可以轻易感受到悠悠古意与现代情怀的并行不悖，作品中流露出画家对母语深刻的体悟，弥漫着一种转换——这种转换涵盖着古与今、东与西的融合及意和象、虚和实的恍惚交错。而这些都是源自于画家对自身心灵风景的远眺，使作品里有一种遥不可及的距离感，那是一种对时空痕迹的异样敏感，画家正是借其中的意象游移于现代和传统之间，出入于一个更为广阔的文化背景中。画面不再现名山大川，却有名山大川的魂魄；不再现小桥流水，却有小桥流水般的诗意。这是一种梦幻般的体验。无疑，这种体验是迷人的，它引导着观众对传统审美经验完成了一次超越。
美术史只记录美术创作上集大成和开先河的两种人，蒋志鑫的画当然是开先河的，他的在西方式的表现中隐蕴着东方的含蓄，又不能不说是一种集大成！
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