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佛 尘 见 本 心
——解读汪伊虹的古陶花语
一个偶然的机会从中国美术家官方网上看到画家汪伊虹的一组《古陶花语》，那行云流畅，古拙华实的造型，机趣妙意、清新出尘的风格；超逸空灵、浪漫温馨的画面深深的吸引着我,欣赏汪伊虹的古陶花语作品,就象徜徉在自然胜景中，感悟着历史的河流，冥思着生活的启迪，欣赏着文化的震撼，仿佛这一幅幅画都有一个属于自己的故事，静静的等待着心灵的聆听……
不知是无意还是刻意，画家选择了两个具象陶和花作为载体，通过花与陶、花与花、陶与陶在画面上的组合，充分调动和运用中西方绘画技法在形状，质感，光影，色彩方面赋予它新的意义，在构图上,几何空间的位置进行了精心的意象营造。画中的陶大多是古拙，残破，扭曲，丑陋而又是厚重的。画家为何要如此浓墨重彩着意刻画一堆古拙怪异的陶？在这里，我们不难感受到画家的一片苦心，与其说画家着意刻画陶的外在，还不如说她在着重表现陶作为象征的精神气质：深刻厚重、质朴内敛、含蓄沉静、不尚奢华、不事张扬，虽饱受沧桑忍辱负重而不改真我本色，虽不能灿烂一时却能承传久远。它是真实而理性的，是最本质最客观的存在。而与之相应的花，应该是鲜艳多彩、轻盈灵动的，她象征着生命、理想以及所有美好新鲜但难免虚幻的东西。在画家的笔下，那些花大多显得枯萎、凋零、怪拙甚至虚无，但仍然不改花作为象征的本体意义,。陶和花是完全不同甚至矛盾对立的象征物，画家将它们进行精心造型和组合，营造出或天真烂漫，或虚幻荒诞，或沉静平和，或超然出世的意境，因此，陶和花的意义已经超越了其具象的本身，承载着浓厚的哲学甚至宗教理念：理想与现实，存在与虚无，过去与现在，入世与超脱，传统与革新……这无疑是画家自身人生态度与精神境界的深刻体现。从这里，我们又一次感受到画家不是为画而画，而是在通过画笔以绘画的形式来抒写和表达自己深刻而理性的哲学思考，而这绝不是那些只注重形式美和感性思维的一般画家所能做到的。
《熏燃》构图大方、对比强烈、布局均衡、水墨淋漓。花色艳丽，丰润鲜活，各色花朵相映相粲，给人一种生命多姿多彩的温煦和美好。陶是虚化的，只是花的衬托，在形状上进行了夸张和变形，有意思的是，画家对花瓣的着色，不是采用传统技法惯用的渲染，在浓墨和色彩的运用上大胆覆盖，给人以厚重的感觉。
《秋散》、《天香疏影》中的花是枯萎凋败的，呈现出一幅昨日黄花的景象，那些曾经鲜活的青春的生命和色彩似乎正在随着秋风散去，几多追抚怀念，几多无奈惆怅，在画家的笔下却没有凄清和哀怜。画中干枯挺拔的花枝和拥簇的花团，在固执和倔强地保持着往日的张扬与荣耀的同时，正平和而坦然地接受不可抗拒的衰败与死亡，浮华散尽，风骨独存，精神不死，彰显出一种大气人生的豁达与随和。画中的花瓣采用了传统的轮廓勾勒与西式的色块描绘相结合，既实且虚，不露形迹，完全为画家随手拈来任意而用，充分体现了其对中西方绘画技法高超的把握和超越。
《想飞的花》中，画家淡墨淡色非常严谨的表现出了陶的型体、质感及体积，有素描或者水彩的感觉，而花卉却采用了传统的白描形式。陶呈现出可以触摸的质感，粗砺、厚重、斑驳的陶使我们感觉到一种生命中不可承受之重，它是如此实在而具体，以致我们无法摆脱甚至赖以依靠。那枝插在陶里的花是轻的，轻到画家只用淡墨进行了大致的轮廓勾描，若隐若现，似是而非，犹如一缕舞动的轻烟。轻与重，虚与实，静与动，两个具象营造的强烈对比和反差，以及构图上偏居一隅的陶与大片给花留出的想飞的空间之间的不平衡，无论在视觉还是心灵上都让人产生一种强烈的失衡、不对称和荒诞感。人生是充满矛盾、悖论和荒诞的，我们渴望象花那样飞起来，去追求自己的理想，但我们又不得不屈从于陶一样的沉重的现实，为其羁绊，无法逃离，甚至必须依附于它；我们渴望超越和创新，但确往往为传统所累，甚至迷失其中；我们很多时候只能“想”，“想”是愿望和期许，“想”也是虚无与幻灭。这种为人生或艺术无时无处不在困扰我们的矛盾和荒诞，被画家用独特的绘画语言准确而透彻的表达出来，给人以灵魂深处的震撼和共鸣。作品沉重的意蕴和深刻的哲学内涵以及技法上融贯中西的创造，都已非一般意义上的形式改变，充分显示了画家在人生和艺术上深刻的主体思想和自觉意识。《无言的花》则是前者的对应，她不再想飞，而是无声地接受现实，虽然有一丝无奈，但更多的却是坦然平和。
《相粲》散发着一种“老天真”式的幽默和自嘲。画中两个古拙怪旧的陶，犹如一对历经风雨沧桑老天真的男女，他们相扶相依，不离不弃，彼此相对，仿佛在无声地交流着人生感受，又一切尽在不言中。他们安详地享受着历尽劫波之后的宁静与平和，看着彼此身上的累累伤痕偶尔调侃自乐。花是他们插在发鬓的饰品，显得滑稽和可爱。画家用油画的技法着重对陶进行了描绘，以体现饱经岁月磨砺的质感；形态上的扭曲和夸张变形，大巧若拙，至情至性。
《大陶》《残金》无疑是厚重的，陶成为画家着意表现的主体。《大陶》中，四个怪拙粗陋的陶呈几何对称排列，彼此顾盼呼应，画中的陶厚重而富于质感，仿佛饱经岁月磨砺淘洗而沉淀下来的。《残金》同样如此，不过在构图上将陶叠放一堆，通过不同色彩和质感来体现画面的层次和几何空间关系。这种空间关系和层次感呈现出一种大气、稳定、平衡的结构美，让人感到充实而沉静。
《佛尘》与《本心》则让人感受到浓厚的禅意，而它们应该代表着禅的两个层次，前者是“朝朝勤佛拭，莫使惹尘埃”，画中的花的灿烂和多姿多彩仍然流露出对本我的留恋，虽洁身自好不入俗流，但却未能完全超脱自己；而后者则是“本来无一物，何处惹尘埃”的无我境界，画中的陶和花都呈现出一种空明、澄澈、虚无。
好象是随手拈来，汪伊虹对作品的命题别具一格，无论是《薰然》、《秋散》，还是《大陶》、《残金》、《拂尘》、《本心》，看似晦涩难懂，甚至让人难以直观地与作品联系起来，但仔细品读，其实都是画家创作每幅作品时创作思想最直接的表达，都凝聚着浓厚的人文和深邃的哲学宗教意蕴。即便是《想飞的花》和《无言的花》这样看似明了的画题，如果与作品联系起来看，都让人感到某种深刻和丰富的内涵。可以想象，它们不是画家随意粘贴上去的标签，而是其深刻的理性思考与丰厚学养的结晶。
从汪伊虹的作品中我们不难感受到她对传统的反叛，反叛不是对传统的否定，而是对传统的继承、创新和发展。如果没有深厚的传统文化积淀、主观上艺术思想的自觉以及深刻而理性的思考，是很难做到反传统的。这是个复杂而艰难的过程，只有那些具有强盛艺术生命力的艺术家们，当一种文化蕴藏深厚到某个极致，潜藏在灵魂深处的反叛与突围意识才会被激活和喷发，从而破茧成蝶超越自己。因此，汪伊虹的作品中不仅继承了所有中国传统绘画创作元素，而且我们还看到，汪伊虹魔术般地把中国画传统基因与西方绘画艺术基因巧妙地熔合，进行了令人耳目一新的组合和重构，这种完全不同种族的基因融合是如此自然和谐，完全让你找不到人工接种的痕迹和水土不服的证据；此外就是各种创作材料和创作元素被其出神入化地把握和运用，而这一切，不是随心所欲和漫无目的，更不是故作高深故弄玄虚，它们完全有序地服从于作者鲜明的创作理念和明确的艺术追求，她用它们来表达和展示她所达到和感悟到的人生与艺术的精神境界。说到底，没有理念上的创新和超越，没有对人生和艺术在精神上的深刻领悟与自觉，汪伊虹顶多也就是个想搞搞新意思的凡夫俗子而已。庆幸的是，汪伊虹没有被湮没，她找到了方向并且成功突围。
一切都好象在有意无意之间，正是这种有意无意，让我们感受到画家在思想、心灵、创作技巧上的无限自由和游刃有余，一种物我两忘的创作境界。
也许看多了画坛的浮躁与喧嚣，看多了花样百出却乏善可陈的所谓“创新艺术”，看多了只会买弄技巧只能称之为画匠却擅长张扬跋扈的所谓画家，看多了太多的流俗浅薄的作品，所以汪伊虹才显得如此独特和难能可贵。她和她的作品也许还不为世人所熟知，犹如其作品所表现的那样含蓄内敛，不事张扬，甚至对于其作品的读解也不是可以一朝一夕一语道明的，需要用心用时间去细细品味。真正为艺术的人是寂寞和痛苦的，所谓大道无形，大音稀声，惟其如此，其创造才具有永恒的魅力。
人民美术出版社《中国画》杂志：杨小薇
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