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2010年6月25日，著名画家、清华大学美术学院教授吴冠中在北京逝世，享年90岁。吴冠中是中国美术界最后一位学贯中西的泰斗级艺术家，在世时便曾于中国美术馆、香港艺术馆、大英博物馆、巴黎塞纽齐博物馆、美国底特律博物馆等国内外一流美术馆举办过多次个展;荣获法国文化部最高艺术勋位，并被选为法兰西学院艺术院院士;其作品在国际拍卖活动中不断刷新纪录，按总成交额计算，谨以微小差距居于齐白石后的第二位，随着画家的去世，超过齐白石似乎只是时间的问题。
1919年出生于江苏省宜兴北渠村的一个普通农家。一方面是像那个时代众多青年一样，怀抱工业救国的理想，同时也不无对未来出路的现实考虑，初中毕业后，考上了浙江大学代办的省立工业职业学校电机科。读完一年，按彼时的规定，参加大学预科生的暑期集中军训，吴冠中与国立杭州艺专预科学生、后成为旅法著名画家的朱德群编在同一连队、同一班，俩人成了无话不谈的挚友。一个周末，吴冠中随朱德群参观艺专，看到前所未见的图画和雕塑，心灵受到巨大震撼，当即决定弃工从艺：“十七岁的我拜倒在她的脚下，一头扑向这神异的美之宇宙，完全忘记自己是一个农家穷孩子，为了日后谋生好不容易考进了浙大高工的电机科。”
林风眠奉蔡元培之旨创办并执掌的杭州国立艺专(即后来的浙江美术学院，现中国美术学院的前身)，与北平国立艺专(即中央美术学院前身)并立为民国时代南北两大艺术教育重镇，师资雄厚，人才济济，教学中西合璧，吴冠中在这里受到了包括印象派在内的西方现代艺术的启蒙。抗战爆发后，杭州校区被毁，学校被迫辗转迁移，从长沙到沅陵，从贵阳而昆明。躲警报之余，临摹《南画大成》、画人体模特，艺术并未完全成为战争的牺牲。艺专毕业后，在重庆大学建筑系任助教，同时自修法文，为赴法学艺做准备。
1946年暑期，教育部在全国设九大考区，公开选拔战后第一批留学生，其中只有两个留法绘画名额，竞争空前激烈，吴冠中幸而考中。翌年夏，赴法留学，入国立巴黎高级美术学校，师从苏弗尔皮教授(J. M. Souverbie)。这位巴黎画派的重要成员，把艺术分为两路：小路艺术娱人，大路艺术撼人;其看对象或作品亦分两类：美(Besu)与漂亮(Joli)。如果他说学生的作品“漂亮呵”，便是贬词，是警惕。老师对艺术的“酷评”标准，显然也影响了后来吴冠中对艺术作品的评价尺度。
战后的巴黎艺坛，自由之风吹拂，本来就倾向现代派的吴冠中如鱼得水。来法国前，吴冠中原本是不打算回国的，“因为国内搞美术没出路，美术界的当权人物观点又极保守，视西方现代艺术为洪水猛兽”。但一方面是思乡心切(彼时已结婚生子，夫人朱碧琴与长子在江苏老家)，感觉梁园虽好，却非久居之地;另一方面，梵高的一句话，让画家陷入深深的思索：“你是麦子，你的位置在麦田里，种到故乡的土里去，将于此生根发芽，别在巴黎人行道上枯萎掉。”因此，当苏弗尔皮教授预备为弟子延长公费时，吴冠中向老师吐露了内心的想法，得到了后者的理解与支持。1950年暑期，吴冠中回到新中国，任教于中央美术学院。
吴冠中得以任教中美，系老同学董希文的推荐。院长徐悲鸿一味主张现实主义，与林风眠兼容的，甚至有些偏爱西方现代艺术的学术观点水火不容，故旧杭州艺专系的学生也与徐系的学生观念相悖。新教师上任后，徐悲鸿作为校长出面请客，但“除必不可少的礼貌话外，徐先生和我没有共同语言，虽然我们是宜兴同乡，彼此乡音均较重”。吴冠中从巴黎带回三铁箱画册，每次上课让学生们传看一两本，结合名作，解读艺术观念和源流，效果甚好。令他惊讶的是，学生们居然从未听说过波提切利、莫迪里阿尼、塞尚、梵高等西方名家。而当有同学问老师有无列宾的画册时，则轮到吴冠中感到汗颜：不仅没画册，甚至从未听说过列宾的名字。课后问董希文，董说是俄罗斯十九世纪大画家，是今日国内最推崇的现实主义大师。吴冠中回家后查法文美术史，好容易发现了列宾的名字，但只有寥寥几行文字介绍。
吴冠中在中美教书的第二年，赶上文艺整风运动，徐悲鸿在全校大会上讲话：“自然主义是懒汉，应该打到;而形式主义是恶棍，必须消灭。”吴冠中感到非常孤立。很快，便接到调令，去清华大学建筑系任教。在清华，住在原先朱自清等名教授住过的北院六号，吴冠中感到很舒心。建筑设计要讲究形式，也不怕被批为“形式主义”。
1956年4月，毛泽东提出“在艺术上百花齐放，学术上百家争鸣”的所谓“双百方针”。9月，由北京师范大学美术系、音乐系为基础组建的北京艺术师范学院(后改为北京艺术学院)成立，吴冠中应邀去该院工作，任副教授兼油画教研室主任，就此“归队”美术界，直至八年后艺术学院建制取消，并入中央工艺美院(1999年工艺美院又并入清华，成为清华美术学院)。
吴冠中从青年时代起热爱鲁迅，对鲁迅的阅读与理解贯穿了一生。他在1999年为《文汇报》“笔会”专栏撰写的一篇文章中写道：“鲁迅先生说过因腹背受敌，必须横站，格外吃力。我自己感到一直横站在中、西之间，古、今之间，但居然横站了五十年……”但正因为费力而决绝地保持着“横站”的遗世独立姿态，艺术家打通了西画与国画、美术(或曰“纯艺术”，Fine Art)与工艺之间的藩篱，成为在诸多领域中独树一帜的格外醒目的存在，而不在乎是否会被“艺术主流”边缘化。
早在杭州艺专预科时期，学生不分科，统属绘画科，以西画为主，兼习国画。因为国画的老师是潘天寿，备受学生崇敬。吴冠中也受此影响，一度转入国画系。“但我那感情似野马的青年时期又未能安分于水墨淡雅之乡，我狂热地追求色彩，终于又改回了西画系，从此梦寐向往的是塞尚、高更、马蒂斯、毕加索……”“我一向着眼于中、西方审美之共性。我爱传统绘画之美，并曾大量临摹，深切地爱过，仍爱着。我也真正爱西方绘画之美，东也爱，西也爱，爱不专一，实缘真情，非水性杨花也。”因为在艺术家的眼里，“达芬奇的素描山水与黄公望的《富春山居图卷》颇为相似;波提切利的作品突出线造型、平面感、衣带飘摇感，大异于拉斐尔、提香等浑圆丰厚的立体氛围，独具东方情致。郁特利罗的作品中可感到冷冷清清凄凄切切及‘小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花’的中国实情，加之他表现手法中强调平面分割的对照及线之效果，我最早喜爱其作品也许缘于吻合了我的中国品味，而中国传统的或民间的绘画中也同样可发现西方所探索的因素。”正是基于如此独特的视角，吴冠中才能操觚水粉、油彩、彩墨、水墨、版画等几乎所有的绘画媒体，不懈地致力于油画民族化和中国画创新的探索，在土土洋洋与洋洋土土、抽象与变形之间东奔西突，左右逢源。所以很难用一个笼统的概念来定义其艺术。如非如此的话，也许只能勉强用“造型艺术”来概而括之。
但虽说如此，在国中现状的艺术体制下，吴冠中的的确确始终不代表“主流”，甚至可以说，在不同的时期，是被“边缘化”的对象。1999年文化部在中国美术馆举办“吴冠中艺术展”，占了三个大厅。不仅规模空前，而且以文化部的名义为一个在世画家举办个展尚属首例。某种意义上，意味着国家对艺术家价值的肯定。吴冠中似乎也颇为感动，从展品中遴选了十幅巨作捐给国家。但展览一结束，便有人策划了三篇批判文章，在《文艺报》上连续发表。文章浓烈的意识形态味道，恍如文革大字报再现，一扫个展的余韵。
不仅如此，单就作为画家资质而言，国内美术界对吴冠中也有臧否两论。譬如，说吴的书法“不行”等等。传统书画界历来有所谓“诗、书、画一体” 说，当代艺坛也不乏这方面的“通人”或自诩“通人”者。对此，吴冠中并不避讳，而是坦言自己的不足：“三十年代我随潘天寿学画，潘老师说：‘有天分，下功夫，学画二十年可见成就，书法则须三十年。’潘老师的话我总是相信的，但当时对书法与绘画的比较则尚无体会，只根据他的指导临颜真卿、黄道周，及魏碑、石鼓文。然而，对书法的兴趣远不如绘画，对画的优劣感到一目了然，自以为很懂了，可是对书法却缺乏独立审评的能力……其后我专攻西洋画，连水墨工具都抛弃了，更谈不上再练书法。”金无足赤，人无完人。纵然书法上的缺憾是一个事实，但画坛宗师的泰斗地位仍然难以撼动。
晚年，吴冠中除勤奋创作外，还以敢言著称。画家以切身之体验，痛陈体制弊端，语不惊人死不休，不仅诸如“一百个齐白石比不上一个鲁迅”、“笔墨等于零”、“艺术活动跟妓院差不多”的发言令许多官员和同行不舒服，所谓“以奖代养”、“撤销美协、画院”等建言也触及了一些人的既得利益，作为解决方案，未必具有现实可操作性。但毋庸讳言，艺术家的激愤之言，很大程度上是对束缚、乃至阉割了艺术家创作力的艺术体制之患的不幸言中。
虽然直至1979年，吴冠中才拥有了一间11平方米的画室，可艺术家一生勤奋创作，著述(画作和著作)等身。除了给孩子留下几幅纪念性画作外，绝大多数都捐给了社会。其中相当多的作品，作为经济泡沫的一部分，还处于“充气”状态，价格日益飙升，但已与作者无关。作者轻掩画卷，已走进历史。
知我罪我，是耶非耶，升值贬值，官司荣辱，都不重要了。用艺术家自己的话说：“时代的变迁，个人的经历和年龄铸造了今天的我，无从后悔，无可自得，自己无法对自己作出客观的评价，倒是可作为别人的借鉴，蓑草乃新苗之肥!”
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