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【内容提要】本文拟以考辨傅抱石与徐悲鸿的交往为起点，结合历史背景挖掘他们内在的思想渊源及流变，着力比较、勾连二人在绘画思想中差异、联系、变化等等复杂之关系，重新阐述这段微妙而深刻的历史存疑。
【关键词】傅抱石、徐悲鸿、绘画思想、关系、比较
有关傅抱石与徐悲鸿的关系的文章已不是少数了，但大家的话题似乎都围绕两个结点：一是30年代徐悲鸿提携傅抱石从一个江西书生赴日留学，终成大家；二是40年代重庆抗战时期徐悲鸿婉拒傅抱石由史论课改教中国画课的希图。前者在诸多文章中描写得几近小说，但主题都是徐悲鸿雅量识才，奖掖后进，傅抱石青年才俊，终得伯乐；后者细说二者绘画观念的差异而造成微妙之关系。或许历史的推移，大量的细节被遗漏或掩埋，甚至有些永远不可能确切知道了，这其中肯定还有除艺术思想、绘画观念等学术之外的种种社会、人事等内部之缘由。因此，就现有资料的掌握来考察二人在绘画思想上的异同，必有不尽如人意处，但通过细致的考辨、深入的比较和独立的分析必将有益后人对傅抱石、徐悲鸿绘画思想乃至艺术风格的理解和研究，而不至人云亦云或者徘徊在套话之中。
本文拟以考辨傅抱石与徐悲鸿的交往为起点，结合历史背景挖掘他们内在的思想渊源及流变，着力比较、勾连二人在绘画思想中差异、联系、变化等等复杂之关系，重新阐述这段微妙而深刻的历史存疑。
一、傅抱石与徐悲鸿相识、相知的考辨
傅抱石与徐悲鸿的相识可以称得起一段佳话，但在许多文章中对史实的记载上有许多偏差。就以二人相识的时间来说1930、1931、1933等版本都有所见，二人见面过程被演绎得绘声绘色，如亲临现场一般，即使以研究傅、徐较权威的版本相比较仍有出入，这不免让人迟疑而慎用材料。
如在叶宗镐先生的《傅抱石年表》中所录：
1931年 7月30日 南京国立中央大学艺术科主任徐悲鸿到南昌。下榻江西大旅社。经友人廖兴仁、廖季登叔侄介绍，傅抱石持作品前往拜访求教，甚得徐悲鸿赏识。这是二人第一次会面。[1]
但在王震先生编《徐悲鸿文集》的年表中，却表明二人相识在1930年：
1930年七月，赴南昌小游，参观八大山人曾主持的道院青云谱。识傅抱石。[2]
包立民先生在新近发表的文章《是谁把傅抱石推向世界》中，也把时间定格为1930年，但认定傅抱石时年26岁，[3]而在叶宗镐先生的《傅抱石年表》中却标明27岁。
傅抱石学生沈左尧先生的《傅抱石的青少年时代》则交代1931年7月陈三立邀徐悲鸿到庐山避暑，徐在南昌小住几日，才有傅徐之交。[4]
本文主题虽不在徐、傅二人的交往史实考证，但这里我提出一个个人浅见，以供各位美术史学者参考。在诸版本中，都提到徐傅相识时徐悲鸿曾去傅抱石家登门回访，并留有《鹅嬉图》。此画我没有见到，但各书都著录画上的题识，我根据叶宗镐先生的《傅抱石年表》摘录如下：
辛未初夏，薄游南昌，承抱石先生夜治铜印见贻，至深感荷。兹以拙制奉赠，即希哂纳留念。自愧不相抵也。悲鸿。[5]
在此之后，年谱提到8月徐悲鸿在廖兴仁、傅抱石陪同下访问青云谱八大山人故居和往访民间雕刻家范振华之事。此录既有“辛未初夏”说，本应定为1931年无疑，甚至在傅抱石文章中也提及到徐悲鸿1931年到青云谱游览之事：
一九三一年，中国中央大学艺术系教授徐悲鸿先生曾游览此处，其后他又从南京寄我一封手书，主要内容在谈论有关八大山人画像等作品的保存方法。[6]
但在新近出版的《徐悲鸿文集》中，徐悲鸿有篇1931年《对泥人感言》中提到游南昌及访范振华的过程：
去年夏天，余游南昌。……有所谓青云谱者，道院也。……廖先生体元，邀往游览，至其处，壁间水痕犹新，盖大水退无几时，地以明末八大山人隐遁于此而得名。……越数日，余与廖君体元，廖君季登，及傅君抱石，游水观音殿，过范君居，因访之。……余乃托廖傅二君，以资请范君木刊一乡人头，及一水牛，今尚未得。……[7]
若此文可信，从徐悲鸿的记载当是1930年与傅抱石相识的。[8]那就出现一个问题，若画也是真的，那么此画就不是傅、徐相交时所作，这就意味着徐悲鸿连续两年在南昌见过傅抱石？这是有可能的。在李松先生《徐悲鸿年谱》中，记载1930年事略有：
八月，到江西庐山料理内弟蒋丹麟丧事，在南昌青云谱道院，发现民间艺人范振华的木雕，认为“足跻欧洲二等名家之列”，并亲自走访作者。[9]
在1931年的事略中，李松先生有“夏，再赴庐山。”[10]不知李先生从何资料来此说，只是没有记录徐、傅相识而载访范振华之事。在徐悲鸿的年谱中，与傅抱石相交确实比较淡化，而在傅抱石的年谱中徐悲鸿的恩泽却是傅抱石人生的重大转折，这恐怕是当时二人地位悬殊之故。若此说不谬，那就说明徐悲鸿确实曾连续两年到江西见过傅抱石，相交过程恐怕与许多故事性的情节有出入。
我这里考据细节并非纠缠史实的误差，而是要借此时间差推想徐悲鸿能否看到“刚出版”的傅抱石青年时期代表作《中国绘画变迁史纲》。事实是目前也无确切史实表明徐悲鸿对此书有过评论。但此书的重要性在于：一是它反映了傅抱石青年时期的绘画思想，二是徐悲鸿当时所持的艺术观与傅抱石在此书中的观点相左，徐悲鸿是否注意到或者说是否介意呢？这就引出本文探讨的关键问题：傅抱石为什么能够得到徐悲鸿的激赏？或者说傅抱石哪方面的艺术才华打动了徐悲鸿？以下一一剖析。
1）傅、徐相识时徐悲鸿对傅抱石绘画史研究的态度。
若以表面来看，林木先生在其文中已经列举大量徐、傅二人同期所持艺术观念的差异，这里不再赘述，绝非胡志亮先生在《傅抱石传》中所描述的（傅抱石）与徐悲鸿先生有相同的共识和使命感。[11]并且按照叶宗镐先生的《傅抱石年表》的说法，傅抱石《中国绘画变迁史纲》在1931年9月出版，而徐悲鸿在同年7月30日到南昌，8月2日徐、傅同去游览水观音寺和佑民寺遇险，后傅抱石在家为徐悲鸿压惊。如果按照1930年徐悲鸿赴江西，就更无可能见到“刚出版的《中国绘画变迁史纲》”。赠书这一情节却在诸多文章中有描述，所以徐悲鸿若能够看到此书也应是傅抱石的手稿，而并非出版物。从王震的《徐悲鸿年表》的日程安排看，徐是1930年7月相识傅抱石，8月19日赴庐山协助岳母料理内弟丧事，在如此紧张的日程中会不会细读傅抱石的《中国绘画变迁史纲》令人生疑，即便读过徐悲鸿却未留下只言片语的评论，可见徐悲鸿对此书并没有过多在意。因此，我的推断是：即使徐悲鸿对傅抱石美术史论研究成果抱有欣赏之情，也应该是对青年人勤勉精神的鼓励而非内容的认同，甚至有可能对此书还未及细细看过。换句话说，傅抱石真正打动徐悲鸿并非他的绘画理论。
2）傅抱石的绘画风格是徐悲鸿的最欣赏之处？
从现有画作来看，傅抱石的绘画风格远未形成，并且多以拟古面貌出现。除了1925年的四条屏，还有1932年的《水木清华之居》、1933年《拟黄鹤山樵秋壑鸣泉图》等早期作品。特别注意的还有一幅1934年的《水禽图》是拟徐悲鸿的画鹅之法，这是否与叶宗镐先生的《傅抱石年表》中记载1931年8月2日在傅抱石家徐悲鸿画《鹅嬉图》有关呢？因为早年作品资料太少，只能见到傅抱石赴日后留在武藏野美术大学的藏品推断傅抱石早年的基本画风。从傅抱石经历来看，青年时期艰苦的环境使得其只能采取兼收并览、博采众长的学画途径。值得注意的是：傅抱石与同时期传统画家相比，他是从画史画论中领悟中国画的传统精神而非依赖家学渊源或者师承关系来掌握中国画的传统图式，这点非常重要。就传统的笔墨功力来说，傅抱石并非十分深厚，他曾总结：
我是没有传统技巧的人，同时也没有擅长之点，……[12]
这虽是傅抱石过谦之辞，但反应他的学画特点：不是从技巧层面循序渐进的提升对中国画的理解，而是从文化高度直接把握中国画的内在本质特征。所以我们看不到史料中傅抱石直接师承或者以《芥子园画传》之类画谱入手的惯常求学模式，反倒是在二十余岁就有《国画源流述概》、《中国绘画变迁史纲》等史论专著。而徐悲鸿对中国画教育正是鲜明地反对《芥子园画传》等程式化教育模式，在这点上，徐与傅在中国画学习方式的突破对象方面应是一致的。
简单概括傅抱石的早期画风可以说：不定性、不定型。依照传统的观点，傅抱石的拟古作品注入许多激情和率意，用笔爽利而才情恣肆，但少了谨严的规矩和章法，这恰恰应是徐悲鸿欣赏的。傅抱石也受时风的影响，花鸟偏于赵之谦、吴昌硕一路，山水取法王蒙、沈周等明人而回避四王风格，这与陈师曾等传统开新的思想颇有渊源。[13]因此，尽管傅抱石提倡南宗，但我认为在实践上更接近陈师曾的创作思路，而陈所推重成功的画家齐白石也为徐悲鸿所终生尊重。一个不具备西学背景的传统老画家齐白石为徐悲鸿所看重的最重要的方面就在于白石老人的作品符合继承与创新之间辩证的艺术创新规律。在1931年夏徐悲鸿为《齐白石画册》作序中有：
艺有正变，惟正者能知变，变者系正之变，非其始即变也。艺固运用无尽，而艺之方术，至变而止。……白石翁老矣，其道几矣，由正而变，茫无涯。
比起那些“徒习他人形貌”的守旧者，齐白石“具备万物，指挥若定，及其既变，妙造自然”，因而“其艺至广大，尽精微。”[14]在这一点上，徐悲鸿在齐白石的绘画中看到自己艺术观的切实体现，因而反对因袭守旧的程式化倾向成为徐、齐乃至傅三人最基本的绘画思想共识。
可以说，在使传统文人画的“趋新”思路上徐悲鸿看到了傅抱石的潜质，这也是二人绘画观在相交之初最近的契合点。但实际上傅抱石的中国画仍处于个性未脱化的始创期，能让徐悲鸿感到激赏的是傅的才气，而傅抱石当时的绘画风格未必是徐悲鸿最欣赏处。这恐怕也为其后徐悲鸿对傅抱石在绘画创作上的认识打下伏笔。
3）篆刻是早年傅抱石得到徐悲鸿赞赏的主因。
从上述分析，傅抱石早年的绘画及画论方面的才华并非打动徐悲鸿的最重要主因，而他的篆刻则是为其带来艺术声誉和人生机遇的关键。
有几处细节值得注意：
1、《傅抱石年表》中1931年傅抱石送徐悲鸿的是四枚印章而并无送画的记载，而徐悲鸿回馈的是《鹅嬉图》。1932年7月办理留学手续时傅抱石拜会陈立夫、陈果夫也是送手凿铜印并有微刻《金刚经》。可见，傅抱石当时最拿手的本事是治印，也是最自信处。直至留日的画展，引起轰动的仍是傅抱石的篆刻。
2、按山谷先生的《傅抱石小传》载徐悲鸿本意是送傅抱石赴欧洲学习雕塑，而大多数文章都提到徐的本意是送傅抱石去法国，只是因经费太少改去日本。这是很有意思的推荐：若按徐悲鸿的指引，未必后来出现国画大师傅抱石，而从另一面推测徐看上傅的艺术资质而非其画才。
3、徐悲鸿很倡导美术的功用性和社会价值，重视培养工艺美术人才。譬如费成武谈过：
徐师很鼓励我在图案方面去研究，因为这和国计民生很关重要的一门美术工作。[15]
徐悲鸿赞成花鸟画反对山水画都与此有关。有关资料都表明，傅抱石因经费问题留学日本的意向也是和徐悲鸿商议过，也是以考察陶瓷、工艺的名义赴日，所以可以推测以徐的想法送傅抱石赴日研究传统中国画恐不会是其初衷。
徐悲鸿在1927年回国，历经8年的欧洲游学使其艺术观念成熟而坚定，加之回国后享有的巨大声誉和极高的教育地位，所以在主观上推崇欧洲学院派和现实主义风格，这对当时国内美术发展潮流有巨大影响。我们在《徐悲鸿文集》中可以注意到，徐悲鸿仅在1931年所撰写的文章中就竭力宣扬民间的艺人：天津泥人张、江西木雕家范振华、木匠出身的老画家齐白石等，他们共同特点是都在艺术思想上注重生活感受，强调变革精神和具备精微的、真实的描绘客观景物的能力,即他在1930年深秋带领中大艺术科学生到栖霞师范参观曾说：
艺术以“真”为贵，“真”即是美。[16]
以这样的思想指导，徐悲鸿不遗余力地发现、提携有潜力的美术人才，并不局限在某一领域。例如在1929年徐悲鸿鼓励滑田友出国学雕刻曾写道：
中国还没有刻得这么好的人才，你不必作我的学生了，就作我的好朋友吧！我将设法把你送到法国去留学，……[17]
傅抱石有如此精湛的治印和微刻的技艺，徐悲鸿也有同样的感慨和想法不足为奇，所以确实可能会有送傅抱石去法国学雕刻的想法。[18]另据金原日记1934年3月26日、30日两次记载傅抱石留学的目的更加深了我的推断：
（26日）……他想从中川纪元先生学油画，从我学画论。
（30日）……他的目的有二，一是研究画论，一是搞雕塑……[19]
通过以上分析，我们可以发现徐、傅的相交在绘画上的共鸣并不充分，从另一角度讲，即使二人在绘画思想上存在很大差异，但相互间绘画观念上正面交流并不多。正如后来徐悲鸿在1942年为傅抱石画展所写：
抱石先生，潜心于艺，尤通于金石之学，于绘事在轻重之际（古人气韵之气）有微解，故能豪放不羁。[20]
综上所述，比较绘画而言，徐悲鸿更看中的是傅抱石的篆刻才能。
因此，通过一段细小的史实考辨，我认为傅抱石与徐悲鸿在绘画思想上的分歧不是影响他们人际交往的主要因素，而更多史实证明，单纯艺术观念的不同并非是造成画家间人事矛盾的根源。所以在没有更有力的史实证据出现前，我对徐悲鸿拒绝傅抱石教授中国画的传闻持怀疑态度。
二、傅抱石、徐悲鸿绘画思想基础的考辨
上节我想溯源傅抱石、徐悲鸿相识、相知的史实原委来阐明绘画只是傅、徐订交的手段和媒介，二人在交往开始阶段并无艺术观方面的互通或争顶。本节我则把二人置于相同的时代背景和文化情境中，努力通过他们绘画思想的比较来厘清其学理渊源和创作理路，并且试图把他们对待中国画“创新”问题的潜在动机和丰富内容挖掘出来。
徐悲鸿生于1895年，傅抱石生于1904年，徐比傅年长9岁。众所周知，他们所处的时期是近代中国社会环境变迁极为剧烈，各种思潮异常汹涌的阶段，环境因素以及个人际遇对二人思想的形成乃至成熟都有巨大影响，尤其是青年时代至为关键。徐、傅在绘画观念形成过程中都有前辈的中国画改良、革新的思想渊源。
清末民初的中国画坛，四王画派的余脉处于发展的末路，五四新文化运动更是把四王画派推向过街老鼠的境地，使当时的画家都以贬斥四王、董其昌作为标榜自我，进而求新、进步的牌照。早在1918年，年仅二十四岁的徐悲鸿就发表了《中国画改良之方法》，明确表达他对当时中国画现状的不满，并提出一系列中国画改良的原因、目的以及方法。文章开章明义的第一句话就是：“中国画学之颓败，至今日以极矣！”[21]这使人立即想起康有为《万木草堂藏画目》的著名论断：“中国近世之画衰败极矣……”，“中国画学至国朝而衰弊极矣”。[22]
与之相比，陈师曾为代表的所谓“国粹派”也是立足于创新，反对因袭守旧的四王余脉，并且在采用西法的立场上也曾有与康有为、徐悲鸿相近的言论，如他在1919年欢送徐悲鸿留学法国时也曾说：
东西洋画理本同，阅中画古本其与外画相同者颇多……希望悲鸿先生此去，沟通中外，成一世界著名画者。[23]
但随着“五四”前后愈演愈烈的批判文人画时风和民族虚无论调，以陈师曾为代表的一批对传统文化持有相当理解与情感的画家群体表现出更为冷静、理智的态度去反思“文人画”的价值，这与以徐悲鸿为代表的推崇除旧而尚新（他们多以西学为新）的画家群体共同构成近代中国画创作思路上的两条基本脉络：与古为新和破旧立新。尽管两方面明知新与旧在客观上实际不能截然分离，但为了所谓“时代新风”不得不屈从，甚至在有意无意间会以双重标准对待中国画新与旧的判断。
应该看到，在二十世纪初期持有传统立场的中国画家必然坚定的在正面维护传统价值，但有时在侧面也会对西画流露出一种隐性的认可、仰慕意味。诸如陈师曾1919年对山水画的就有：
我国山水画，光线远近，多不若西人之讲求。此处宜采西法以补救之。……他如树法云法，亦不若西人之画之真确精似。[24]
而到了三十年代，傅抱石青年时代所“倡导南宗”却又是在中西绘画观念激烈碰撞背景下的反应，在这里隐存着与“西画”争胜的意图和情绪，并非切实的、盲目的回归清人或明人的“文人画”。
在具有强烈民族情感的中国画家心中，一方面承认西画能补中国画之短，另一方面却万万不能抛弃中国画之体。因为如果把“文人画”被贬抑得毫无价值，那么意味中国画在“世界绘画”的地位等于无足轻重，那么对于深具民族意识和文化自豪感的中国画家来说是无法接受的。而依靠中国画传统中的道统意识建立起来的文化心态使得相当一部分中国画家对西画“本能” 地抱有警惕和排斥态度，他们在文化视角上习惯于站在中国画内部看外面“世界”的景致（傅抱石的南宗观念多归于此）；而即使是把中国画传统作为观念形态和精神支柱的傅抱石一旦有机会真正置身外面的世界（赴日留学），他所回顾中国画发展必然又是一番感慨：
时代是前进的，中国画呢?西洋化也好，印度化也好，日本化也好，在寻求出路的时候，不妨多方走走，只有服从顺应的，才是落伍。[25]
事实上，在傅抱石内心深处对康有为的论调并非排斥而是服膺的，例如他在初到日本的时候拜会金原省吾也“吐出自己肺腑间的痛苦，他向先生（金原省吾）写道：‘中国之画坛衰颓极矣’，先生把父亲（傅抱石）的这句话记在自己的日记里，他对学生的内心呼声太理解了。”[26]所以深抱此目的的傅抱石即使回国后依旧坚守其鲜明的民族立场，但这并不防碍他在具体的实践过程中得益于在日留学时日本画的光线和色彩的启发。
与之相反，徐悲鸿正面倡导西方写实主义、反对文人画，但在侧面仍表现出对中国画传统的眷恋和痴迷。只是他痴迷的对象是文人画所反对的院体画，“中国艺术没落的原因，是因为偏重文人画。”[27]也就是说徐悲鸿对传统中国画从来不是全盘的否定。所以傅、徐在中国画认识上从伊始存在视角差异而非绝对的对立。
如果把徐悲鸿绘画思想进行追溯，最重要的就是康有为的绘画观念，他主要论点有二个：
一、强调绘画的教化功能：“今见善足以劝，见恶足以戒。……”
二、强调形神兼备，侧重形似。“非取神即可弃形，更非写意即可忘形也”[28]
徐悲鸿的“改良论”与康有为同出一辙，徐最著名的中国画改良方法几乎就是康有为艺术观的诠释：古法之佳者受之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之。[29]
康有为等认为中国画如同整个中国社会一样日趋“衰弊”，新的视觉资源开拓只有“以复古为更新”和借鉴西方，“合中西而成大家”。康、徐共同的中国画创新都要求引入西方的写实技巧，推崇唐宋院体传统，反对文人画等。
这里有一点可以看出：他们这一方案与陈师曾并非完全冲突，譬如“复古更新”、“合璧中西”、反对文人画的“流派化”倾向以救时弊。但他们的不同在于对是否坚守文人画为主体的传统革新态度以及由此带来的改良方式。
康、徐一派认为“传统”妨碍了创造“新国画”这一当前急务，希望能整体的割弃“文人画”。他们实际对中国画是激进的革新，把中国画重新置于有益民族、国家、社会等功利目的中去，无论采取唐宋的工笔还是西方的写实主义手法，它们在创作观念上的进取心、功利性都会与传统文人画追求性灵的独立、自由，画家主观上的避世情调相背离，因而必然相互抵触。
陈、傅一路则注重传统的接续性，这一思路既可以支持从“传统”中寻找思想、技巧资源的取向，也可将世人对中国画现状的责难归咎于文人画的不合理、不适应处，从而支持、促成传统更新的选择。陈师曾主动寻求现代西方艺术思潮与文人画在精神性上的相通处，使文人画特性得到固有、强化。基于此种理论，国粹派们在与西方写实绘画相比较中得出不低劣反而优强的结论；青年时代的傅抱石进而借助现代的民族主义的新学理作为诠释工具，把文人画特征“炮制”成整体中国画的传统。他们的传统态度实际是保持文人画本位思想上的温和改良，力求在笔墨语言和图式的“创新”基础上并不背弃文人画的基本精神。
通过上述两派的比较，我们从《中国绘画变迁史纲》中就可以轻而易举地罗列出傅抱石的早期基本绘画思想的内容：
（1）提倡南宗，阐扬文人画的时代新价值，不主观贬抑明清文人画。
（2）强调中国绘画的民族性和精神性，划清中西差别，侧重中国画的纯粹和独立。
（3）注重个性自由，把中国绘画看作以线为造型手段、受时代环境影响的不断发展的系统。[30]
从表面看，徐悲鸿与其的差异显而易见，林木先生在其文中已经有详尽的列举，这里另外再举几例说明。如傅抱石倡导南宗显而易见，而徐悲鸿偏重北宗又是为什么呢？
至于中国画品，北派之深更甚于南派。因南派之所长，不过“平远潇洒逸宕”而已，北派之作，大抵工笔入手，事物布置，俯手即是，取之不尽，用之无竭，襟期愈宽展而作品愈伟大，其长处在“茂密雄强”，南派不能也。南派之作，略如雅玩小品，足令人喜，不足令人倾心拜倒。……世之令人倾心拜倒者，唯有伟大事物之表现耳。[31]
徐悲鸿在南北宗态度上是偏向北宗、肯定工笔，追求“茂密雄强”的画风，这与康有为一脉相承，犹如其倡导书法中的“碑派”以救“帖学”之弊。而傅抱石则把北宗看作忠实于技巧、受制于客观、束缚性灵、服务帝王、不普遍而代表贵族的绘画，所以傅抱石力倡南宗，对画家评议也多以此为标准，即使时风指对的董其昌、四王画派也不一味反对。[32]譬如对王石谷的态度，按照傅徐二人基本观点，徐悲鸿本应该和陈独秀一路追打四王，更反王石谷，而傅抱石倡导南宗就应该赞赏南宗嫡传王石谷，但二人对其的态度却有了奇妙的交错。
徐悲鸿论：近代惟王石谷能以画入自然，有时见及造化真际，其余则摹之又摹，非谓其奴隶，要因才智平庸，不能卓然自立，纵不摹仿，亦乏何等成就也。[33]
傅抱石论：石谷常拿墨色来换了青绿，我们除了领略他的破破碎碎而外，实在说不上象哪一宗，所谓“独开门户”，远不及临摹古作为是。……敢肯定的说石谷“终不免作家习气”！……我认为是石谷的定论。[34]
与其他“三王”相比，王石谷有深入生活、实对自然的一面，因而徐悲鸿加以肯定。傅抱石从文人画体系内部审视王石谷的画风：细碎、匠气，因而批驳。可以说，他们带不同观念模式观察同一事物必然得出有如诡吊的结论。从根本上说是二人审美取向的不同，正如徐悲鸿所说：
至美者，必性与象皆美；……故美学与道德，如孪生之兄弟也。美术上之二大派，曰理想，曰写实。理想派则另立意境，……非不能工，不求工也。故超然卓绝，若不能逼写，则识必不能及于物象以上，之外，亦托体曰写意，其愚弥可哂也。昧者不察之，故理想派多流弊，……故欲振中国之艺术，必须重昌吾国美术之古典主义，如尊宋人尚繁密平等，画才不专上山水。欲救目前之弊，必采欧洲之写实主义，……美术品贵精贵工，贵满贵足，写实之功成于是。吾国之理想派，乃能大放光明于世界，因吾国五千年之神话、之历史、之诗歌，蕴藏无尽。[35]
如果按照徐悲鸿此论，傅抱石所持观点与之相反。徐归为写实，而傅归为理想。二者若矫枉则都会过正，写实过度则失之对客体的依赖与束缚，理想过高则无有现实事物的依托，极易流于主观化或流派化倾向。徐所说的“理想派”若移植到中国画领域即为“写意”。
艺分二大派，曰写意，曰写实。世界固无绝对写实之艺人，而写意者亦不能托于人所未见之景物上，……其近天物者，谓之写实，入于情者，谓之写意，惟艺之至者方能写意，未易言也。[36]
由上可知，即使坚定的写实主义倡导者徐悲鸿也不绝对地把写实、写意对立起来，在某种程度二者是可以相互转化的。傅抱石从画史的高度直入深源，把文人画的超然性挖掘得淋漓尽致，则近乎艺术的精神本质。
只是清末民初的中国社会正是需要写实矫往写意的阶段，所以徐悲鸿一派趋向雄强壮美的审美理想来救治靡软、枯槁的清末文人画余脉，更具有现实针对性。有趣的是徐悲鸿欣赏傅抱石正在于傅抱石有突破南宗流弊“三百年来谨小慎微之山水”，展现出令人振奋的雄强气势，借西救中、借北（宗）济南（宗）似乎成为当时中国画坛的共识：
好事印痴兼画迷，捕风捉影写云台。若言笔墨精能处，俯仰之间见夏圭。[37]
与徐悲鸿等大刀阔斧的从外部变革中国画形态不同的是，陈师曾、傅抱石以绘画史的发展观试图从文人画的内部发掘其“进步”所在，努力重新建构传统图式的现代价值，它的意义是具有现实超越性的。徐、傅各有侧重，总体来看徐悲鸿是外在的评判，而傅抱石是内部的抉择。他们对文人画的态度都带有主观色彩和现实目的，所以并非绝对化和恒定的，而是夹杂时代环境等多重因素和主观意气的成份。
综上所述，徐、傅绘画思想的根基只有对传统出新的手段、途径以及程度之不同，在改造文人画而适应新时代这一基本命题上并无太大出入，因为这是文人画维持自身活力与延续命脉的关键。所以二者观念上的相互渗透、转化乃至交叉、重叠并非绝无可能。相对来说，徐悲鸿从经历到地位都决定了他艺术观念的成熟和稳定，年轻的傅抱石在徐悲鸿的提携下，赴日留学和归国后一系列的任教经历都决定了他个人的思想变化会有更大一些的波动，但二人思想上的差异我认为不是他们关系微妙的主因。
三、傅抱石、徐悲鸿的山水画观之比较
傅抱石与徐悲鸿绘画思想的交汇点如果落在具体问题则应是他们对山水画的态度和创作思路。因为就成就而言，傅抱石最为世人推重的是山水画，而傅家山水风格的确立和发展绝非孤立的形成，时代背景、社会环境、审美风尚是不容忽视的重要因素，它们构成了傅抱石画风的历史场域。徐悲鸿作为开时代风气之先的人物，已非美术家身份所能包容，而是成为近代中国美术“历史场域”最重要的开创者和推动者之一。虽然徐悲鸿不是山水画家，但围绕山水画问题的思考徐悲鸿有自己“一意孤行”的见解，并且他的艺术观以及他推行的学院教育在相当程度上影响着中国画（包括山水画）整体的发展走向。而当建国后徐悲鸿的艺术观逐步演进为主流艺术思潮时，傅抱石面对的则不是徐悲鸿个人的绘画思想与己的不同持见，而是身置于“历史场域”所必须作出的回应、抉择乃至适应。无论从傅、徐二人的文献还是作品，我们都可以从他们对“山水画如何适应、应用于时代需要”这一现实课题中耙梳出诸多耐人寻味的历史痕迹，找寻两位大师在艺术观念和实践取向上的微妙关系。
1、徐悲鸿的山水画观及思想渊源
从文献可知，徐悲鸿对山水画持有消极的态度。“中国艺术没落的原因，是因为偏重文人画。……”[38]正是有了这样的基调，山水画作为文人画重要题材，在徐悲鸿绘画思想中的地位可想而知，甚至他自己也不否认他对山水画所抱有的这种消极态度。[39]造成徐悲鸿形成这样的观念有两个方面原因：
1）徐悲鸿的现实主义艺术观与山水画超然性的矛盾。
山水画本是古代文人精神上的栖息之所，它是画家性灵的抒发和情感的寄托，有避世的情调和高蹈的情怀。但在徐悲鸿看来山水画 “忽略人物活动而只注意山水，因而发生艺术与生活脱节现象。画艺术所贵，在满足社会的需要，人物活动则最能满足此一需要，而山水则否。……从社会价值上说：人物较山水更容易作鲜明的表现，一言以蔽之曰：人物画为现实的，山水画为超现实的。”[40]从这段他对山水画的观点可以清楚地看到徐悲鸿鲜明的现实主义倾向，强调绘画的宣教功能，因山水画不如人物画那样利于发挥这种作用，所以遭到贬抑。
2）山水画在清末民初确实产生一些程式化流弊。
如前所述，新文化运动的风潮把中国画推向求新求变之路，审美风尚的转向促使山水画在绘画语言上必须对原有规范进行改革和调适，用以支持新的创作实践要求，而原有看似坚固的经典画风更易成为攻伐、变革的对象。徐悲鸿对山水画的成见多来源于此：“董其昌为八股山水之代表，断送中国绘画三百年来无人知之。”[41]以至于他说出：“中国一切艺术之不振，山水害之，无可疑者”[42]这样的极端话语。
由此引发的反对临摹以及旧时临摹必备教材《芥子园画谱》也就顺理成章，“承《芥子园画谱》之弊，放弃人天赋之观察能力，惟致意临抚模仿，视自然之美如无睹，其流毒之深，至于浑不似之四王山水之外，不复知画。……”[43]这种思想在其它有关山水的文章中都有所表述。[44]徐悲鸿指向传统文人山水画的颠覆式论调对于陈陈相因的摹古风气带来的是振聋发聩的革新精神，直至影响到近代山水画家艺术创作的取向。傅抱石对此作出承应是必然的，尽管作为山水画家傅抱石在持论上与徐悲鸿有很大的距离。
2、傅抱石山水画观及发展
如前文所论，傅、徐绘画思想最大差异在于对中国画“超然性”的持见与立场的不同，即文人画是否能够满足时代需要和社会功用。而山水画抒情写意的传统特质与现实需要之间的矛盾似乎最为明显和突出。
傅抱石早年《中国绘画变迁史纲》表明的中心主旨就是：提倡南宗，并就此阐发中国绘画的精神：超然性。在赴日的1934年所编纂的《中国绘画理论》一书的“叙例”中第二条就有：
中国绘画，既有与世不同之超然性，则应先明中国绘画之理论，斯可以言中国绘画。[45]
并且从书中体例的安排，选取画论的内容大都与山水画有关。[46]从以上可以看出：傅抱石把超然性作为中国画的本质特征，而山水画是能够涵盖中国画精神要素的最重要的代表。这与徐悲鸿把花鸟画作为中国画代表形成最大的反差：
吾国美术，在世界最大贡献，为花鸟也。[47]
但是傅抱石在日本期间思想上逐步开阔，对中国画精神中超然性的相对稳定与现实性的因时而变的矛盾进行了反思：
中国的美术，是“闲情逸致”“我用我法”的。被古人“外师造化，中得心源”“抚琴动操，欲令众山皆响”的格言束缚的太久。本来是“采菊东篱下，悠然见南山”的情绪，一旦耳目所接，尽是摩天的洋楼，呜呜的汽车，既无东篱可走，也没有南山可见。假令陶渊明再生今日，他又有何办法写出这两句名诗呢？[48]
在这一时期，傅抱石对中国绘画的时代性和现实性的关注表明他逐步脱离了传统的单一的文人画观，而是力图寻找文人画如何适应时代的、现实的需要的途径。
1935年在徐悲鸿的邀请、举荐下傅抱石任教中央大学。[49]1936年出版翻译日本地质学家高岛北原《写山要法》[50]一书都说明此时傅抱石的关注绘画现实性的思想倾向。在1935年傅抱石赴日留学师从金原省吾的译文《中国国民性与艺术思潮》中有：
现实性与伦理性，应视为中国国民之固有性。[51]
从1934年的《中国绘画理论》、1935年译文《中国国民性与艺术思潮》、1936年《写山要法》对比傅抱石1931年《中国绘画变迁史纲》可以清晰地反映出傅抱石在对待中国画传统的问题上突破以“南宗”核心的文人画中心论，站在更客观、圆融的立场上审视中国画精神问题。但应该注意的是，傅抱石正视现实性对中国画创新的重要并不等同于徐悲鸿摒弃超然性的论点，反而试图调和二者的矛盾，不把现实性与超然性作非此即彼的对立。这为傅抱石保存、发展、利用、创新山水画的内在资源提供了最根本的思想基础。从这一点上傅抱石在绘画思想上有适应徐悲鸿艺术观的趋向，但不意味着傅抱石彻底否定或者贬抑山水画的价值。
例如：虽然在1937年傅抱石《民国以来国画之史的观察》中表达了对传统“流派化”的不满，但是在1940年《从中国美术的精神上看抗战必胜》中仍旧为山水画中包含的中国美术的伟大精神加以褒扬，用实例印证了山水画也是有“积极的前进的表现”，它所铸造出的是“雄浑”、“朴茂”的人格：
劲枝二三，苍虬生动，孤山一角，兀傲嶙峋，这种精神是“消极”，是“退让”吗？[52]
同年傅抱石发表的《中国绘画思想之进展》从中国绘画思想史的高度进一步论证了山水画不仅是中国画家人格的体现，更与民族精神息息相关，这样一下子把山水画的功用、地位紧密地与民族救亡的大时代背景结合起来：
顾恺之、宗炳、王微三人把中国绘画从人物移转为山水的倡导。这个契机，我们极应该珍视它，应该认为这是中国绘画段重要的进展，尤其是关于画家修养的提示，奠定了中国绘画的特殊性。……这打倒形似，祟尚品格的思想，经北宋名贤们的努力以后，于是使中国画家及其作品之伟大表现，乃得与民族精神同其消长。[53]
而同在抗战时期，1942年徐悲鸿在成都的演讲时说：
画艺术所贵，在满足社会的需要，人物活动则最能满足此一需要，而山水则否。[54]
所以在徐悲鸿1942年为傅抱石画展撰写的文章中最末有句意味深长的话：
抱石年富力强，傥更致力于人物、鸟兽、花卉，备尽造化之奇，充其极，未可量也。[55]
在抗战后的1947年，徐悲鸿发表《中国美术之精神——山水——断送中国绘画原子惰性之一种》，激烈的言辞甚至斥责山水画到“罪大恶极”的地步；而傅抱石在同年的《中国绘画之精神》依然坚信山水画是可以作为民族精神的象征：
我个人还有一个偏见的看法，中国人如果永远不放弃山水画，中国人的胸襟永远都是阔大的。[56]
可见，傅、徐对山水画的功用价值的态度决定了二人在山水画问题上认识的取向差异，但对中国画要符合民族、国家的救亡宣教、顺应时代变革却是一致的。
3、傅抱石、徐悲鸿山水画观的相斥、相似与转化
上述分析表明，尽管在持论上傅抱石、徐悲鸿对待山水画的价值有很大的距离，但我们不能忽视在山水画如何除弊兴利、适应时代方面二人观点有相近之处。值得注意的是，傅、徐二人山水画观对峙的背后隐藏着在时事激荡下艺术家特有的机变和圆通，错综复杂的程度甚至还包匿着诡调的意味。这正是上个世纪前半叶中国画坛风起云涌、舛错纵横的真实写照，而今天看来也是中国画最具活力和生气的历史阶段，值得后人参鉴、反思。
1937年傅抱石《民国以来国画之史的观察》鲜明地提出了文人画的“流派化”倾向,要求突破传统壁垒而创新，肯定了徐悲鸿、刘海粟以及岭南画派的革新精神，这与他赴日前的倡导南宗似乎有巨大的转向：
民国以来，无论花鸟山水……还是因袭前期的传统，尽管有极精的作品，然不能说中国画有了进步。
但作为美术史家的傅抱石对待山水画必然深入其内部作“史的观察”。诸如
1940年所作三篇重要文章《中国绘画思想之进展》、《从中国美术的精神上看抗战必胜》、《中国绘画“山水”“写意”“水墨”之史的考察》无一例外从山水画的正面意义和民族精神方面加以肯定，并且把“抒写性灵”作为摆脱外物的障碍和束缚的基础，这实际是纯化的“南宗”思想，或者说“南宗”思想的民族化。在1942年《壬午重庆画展自序》中傅抱石明确指出中国画症结所在：
重技法而远离自然，重传统而忽视自己，强理日促，藩篱日厚，相沿成习，焉得不日渐僵化。[57]
从这一角度看，傅抱石完全赞同了徐悲鸿反文人画、山水画最重要的论据，他们共同批驳当时中国画的流弊：没有生活体验、只知临摹抄袭古人的程式，全无思想内容和时代气息。而徐悲鸿对傅抱石的肯定也在于其突破文人画业已僵化的守成心理和全无活力的传统图式、萎靡气象：
石涛既启示画家之独创精神，抱石更能以近代画上应用大块体积，分配画面。于三百年来谨小慎微之山水，突现其侏儒之态，而不敢再僭位于庙堂。此诚金圣叹所举“不亦快哉”之一也。……[58]
但徐悲鸿力主根本上否定与摒弃文人画价值的立场并未被傅抱石采纳，他的创新从开始就侧重在山水画内部进行有效的纠偏、改造、整合传统资源，甚至他对当时人人避之不及的“四王画派”依然给予客观的辩护：
“四王”都标榜大痴，但“四王”还是“四王”；王原祁虽口口声声地“大父奉常公”，究竟没有什么“奉常”的气息。实在，除非高度的复制术，不会有两张以上不变的作品。[59]
直至40年代傅抱石对待四王仍能坚持己见，把社会斥责的“四王”画派理性对待，把归咎于“四王”的罪责放到那些“一群群亦步亦趋之徒”，是他们的无能造成近世山水的流派化倾向，“冥冥中束缚着画家的一切。”[60]应该说，傅抱石把反对时弊与坚守传统结合起来，一分为二的看待民族传统精华的态度是冷静、理性的，历史证明了他的立场是客观的而具有科学精神的。
在这里可以看到，无论徐悲鸿的反八股式山水还是傅抱石的反山水画的流派化倾向和文人画壁垒，都是历史的、时代的客观要求。
首先，历史上山水画的大兴其道是有其历史渊源和时代因素的。它自身发展的价值和归宿都决定了在中国社会的现代化转型过程中必然遭遇到困顿与尴尬：封建农耕社会产生的艺术形式在转向工业社会文明中所面临的文化冲突与价值危机。当一个画种剧烈变革的时候，它的传统形式必然成为矛头指向，创新则成为变法的极端表现。
其次，山水画的兴盛与中国古代社会“士”阶层的地位不无关系，作为古代中国知识集聚的精英阶层，他们的审美趣味直接影响到整个社会的文化认同，加之他们的实际社会地位以及秉持的文化“话语权”更有利于把他们的观念加以倡导而逐步形成时代风尚，苏轼便是典型的一例。从根本上说，中国画风格的形成很重要的就是社会精英阶层的“官范”作用。画史上的明代恢复南宋院体，清代推崇四王等等主流画风的确立都是由官方（文人官僚群体）把它固定下来形成“范式”加以推崇而得到社会公认的。所以近代的中国社会知识阶层审美趣味的迁移和中国画社会功用的要求对山水画的转向有着根本的影响。
可以说，徐悲鸿的山水画观很大程度上体现出社会、政治等非艺术本体因素对山水画本体的影响，“因了时代的需要，反映人民的生活和思想，不然就没有进步，没有价值。”[61]所以他的山水画创新思路必然围绕山水画的社会价值而展开。与之相比，傅抱石始终站在山水画本位立场，从内部改造山水画的形式语言来适应新时代的需要，所以傅抱石的山水创新始终围绕艺术价值进行探索。
我们进一步细读上述徐、傅二人的同时期文章进行比对，就会发现徐悲鸿以科学的眼光审视美术，而“科学惟一美德在精确”。山水画因为缺乏“科学的准确”便成为“用道豪情之工具亦庸夫俗子持饰懒惰之资料”，进而被归咎为中国人“普遍趣味低下和审美观不发达”的根源和障碍。以科学的眼光看待山水画往往陷入急于适应所谓的绘画普遍性，把此作为标准而忽视民族差异性的客观现实，但徐悲鸿的绘画普遍性、科学性是以“西学”作为标尺的，这本身就是用一种“范式”推翻另一种“范式”而自我确立的革命方式，它缺少对艺术个性多元化的宽容和尊重，所以实质上并不具备科学的、普遍的意义。恰恰相反，建国初的革命现实主义画风的盛行依然摆脱不掉传统的画派之间争夺“道统”地位的历史重演，经过徐悲鸿的倡导，中国画创作摆脱了临摹的惰性，却又陷入政治的附庸和写生的迷信，它所带来的对中国画发展的桎梏、羁绊、误区丝毫不亚于“董其昌之类的八股山水”，时至今日依然不能回避。当然，今日中国画所遇困境并非徐悲鸿一人之过，但他所对中国画的理解产生的巨大影响力决不能忽视。我们看待近代中国画的创新既要看到去其传统糟粕的积极效用，也要辨识其割裂、丧失其传统传承的消极结果。所以说，科学的艺术观可以为中国画带来“新”的激素，同时也会伴随着相当大的“排异”反应。
傅抱石山水画观的意义就在于它力证了文人画传统理论具有在“新”社会情境下再造、再生的生命力，它无需切割传统审美意趣而依附外来或非艺术本体的价值观念而能够适应社会对“新”的需要。简言之，传统文化的接续和发展成为时代“趋新”取向的一种可能。
可以说，失去传统文化思想根柢的山水画就失去赖以延续和发展的文化血脉和思想活力。近世山水画因时代需求而造成的内部的僵化与迟滞，不足以割断其续接历史的传承使命，因为这其间包含了民族精神的独立存在。傅抱石的成功很重要的就是以肯定山水画价值为前提，在山水画独立品格的基础上推进其革新，拨开中西的差异就是化解中西的对立，即“以日新全其旧”：
西洋画是科学的，中国画是哲学的、文学的。[62]
应该看到，山水画经过历史的长久沉淀已经在中国人文化心理中形成某种思维定式和观念成见，即使社会剧变和政治风尚的导引，但在欣赏习惯上大多数民众依然会“本能”的对异质的创新持排斥态度。这是因为汇聚了传统文化内蕴的山水画所形成的审美趣味已经渗透到中国各个阶层的文化心理中，它成为整个中华民族对山水画的一种观念形态和精神寄托。例如傅抱石对民族心理的理解就形成了他对山水画的特殊情感：
中国人除了道家思想关系以外，我以为多与爱好山水有关。[63]
因此，如果说徐悲鸿的山水画观倾向“科学”，那么傅抱石则趋近“人文”的。但这二者并非截然对立，在社会环境、审美风尚迁移的作用下，也会发生特定阶段、某种程度的转化和交汇。而画家的天资学养既在引导艺术潮流，亦或权变艺术风格，如此看来徐悲鸿是成功的前者，傅抱石是智慧的后者。
4、“革命现实主义”文艺思潮影响下的傅、徐山水画观
解放后受革命的现实主义文艺思潮的影响，画家们在此阶段艺术个性的发挥逐步被要求适应社会风尚和政治气候的需要。这种如同“命题创作”的方式实际限制、压缩了画家个性表现的空间，尤其山水画的突破愈加困难。即便如此仍出现了以傅抱石为首的新金陵画派的兴起，使得山水画成为能够反应时代风貌的“新国画”的代表。同时，徐、傅二人在这一大背景下必然在艺术观上有一种趋同的倾向，尽管他们的山水画观仍保持相当的距离。
徐悲鸿在解放后的反文人画、贬抑山水画进而大力倡导“现实主义”：
艺术需要现实主义的今日，闲情逸致的山水画，尽管它在历史上有极高的成就，但它不可能对人民起教育作用，并也无其他积极作用；其中杰作，自然能供我们闲暇时欣赏，但我们现在，即使娱乐品，顶好亦能含有积极意义的东西。”[64]
此时徐悲鸿极力鼓吹的“现实主义”逐步离心于艺术本体的探究，转向一种近乎政治立场和斗争策略：
毕业后要坚持走现实主义的道路，与形式主义作斗争，以前我斗争是孤军作战，现在好了，有党撑我们的腰。[65]
对失去“绘画独立性”的文人画改造而达到服务于人民的现实需要，徐悲鸿说：
旧形式倘有可用处，尽量利用，如不可用者则扬弃，好借以出笔新。[66]
如果说徐悲鸿是内在需要改造文人画而确立现实主义的主流画风的合理性，那么傅抱石却做着反向的承应：借助现实主义理论支撑传统价值的有效性。[67]
所以傅抱石同样地鲜明反对山水画违背现实主义的“形式主义倾向”和响应社会对山水画“为人民服务”目的的倡导，才有“思想变了，笔墨就不能不变”的著名论调。
山水画家脱离现实、脱离人民，盲目地追求古人，把古人所创造的生动活泼的自然形象，看作是一堆符号，搬运玩弄，还自诩“胸中丘壑”。[68]
生活在如此幸福的毛泽东时代，就是我们画山水的，难道还会有人留恋那“古道、夕阳、昏鸦”么？[69]
但与徐悲鸿彻底的否定不同的是，傅抱石为传统精神乃至实践作了全方面的辩护。例如有关皴法的认识，一般都把其作为程式化的典型而成为创新突破口，傅抱石却说：
（中国山水画上的皴法）不只具有高度的科学性，而且符合现实主义创作的基本精神的。[70]
有意思的是，与徐悲鸿利用“旧形式”的策略相对应的是傅抱石同样借助“现实主义”的策略阐发传统出新的途径：
古人说“出新意于法度”，充分说明了一位有基础的画家，只要努力的要求变，一定是左右逢源地富于有利的条件的。[71]
尽管如此，在创作中傅抱石思想上的矛盾并没有完全化解：
宁肯牺牲富有现实意义的主题内容，不肯牺牲自己的笔墨习惯，每每自问，惭愧实深，这是我今后在创作中必须努力克服的缺点，特别是要加强决心，好好的改造思想。[72]
这表明，傅抱石在主观上实际仍然尊重山水画内在规律，“中国山水画不是完全写实的，它重写意，意在笔先。”[73]山水画的时代要求在傅抱石看来不是仅靠求新求变能解决的，承认客观的局限性而协调山水画的适应性是他在建国后的基本创新思路：
山水画的表现道路，比较曲折，比较隐蔽，画面比较不那么容易变化，然而诸位画家毕竟变了，而且变得相当突出。[74]
由此可以看到傅抱石并非盲从于社会风潮的画家，在他的心底对山水画的改造产生的问题进行了反思：
搞山水的同志们，……对新生活，理解得特别简单，以为只要把如此多娇的江山再现在纸上（这比过去陈陈相因，只知临摹的自然高明一些）便算完成任务，并不需要任何加工和洗练。
一度颇为盛行的“山水”加“生活”的“创作”，今天谁也知道是走了一段弯路，……陈旧的形式、笔墨，怎么可以原封不动地用来反映今天新的内容呢？[75]
我们不应苛求傅抱石在当时的社会条件下创作出与40年代, 同样具有艺术独立精神的作品，在形式与内容无法完美协调的情形下他能“有时候为了迁就形式牺牲或损害着某些内容”已经足见其胆识和魄力，况且傅抱石建国后的实践作品已经证明了他所作出的不懈努力和令人瞩目的尝试，例如毛主席诗意画便是这一时代傅抱石艺术形式适应时代要求的成功范例。或许当时发现的问题必然在傅抱石头脑里已经初步有了新的构思，可以料想这必然会使其艺术有更高的精进，可惜在转年傅抱石便溘然长逝了，留给后人无尽的遗憾, 。
5、徐悲鸿山水画观对傅抱石的深层意义
我们对傅抱石、徐悲鸿山水画观无论从外部差异（静态的、表象的），还是内部联系（动态的、隐匿的）可以看到：徐悲鸿的艺术观对近代美术思潮具有巨大的影响力，甚至即使傅抱石坚持自己的独立见解也不可能完全摆脱，无论他是赞成还是反对。没有证据显示徐悲鸿对傅抱石绘画观念产生直接的作用，但作为时代背景的徐悲鸿艺术观，傅抱石必须作出自己的承应。事实上，傅抱石山水画创新的每一阶段都必须接受徐悲鸿对其所带来的正反两方面影响。
一方面，徐悲鸿的中国画创新意识带有积极向上的入世精神，不同于古代封建社会文人山水画高蹈淡泊的避世情调。这为现代山水画构筑新意境奠定了基础，它破除许多传统规范和桎梏，提高写生的地位而确立了一种画风。建国初期山水画直接表现建设、生活等新题材的拓展与徐悲鸿倡导的这种创新方式不无关系。而傅抱石无疑也是这一方式的积极拥护者和参与者，这也是他适应时代的必然选择。
另一方面，由于对传统价值的贬低造成山水画发展有轻视传统、忽视基础，重形式轻精神的倾向。无论承认与否，近世山水画逐步摒弃了传统山水内生的书卷气息，即使有些画家刻意追求也不过刻意矫饰、徒具形似而已，毫无“古意”可言。且不论这种古质精神的缺失究竟会给山水画带来怎样的影响，就这一现象本身就与徐悲鸿倡导的创新理念有着深刻的内在关联。
与之相反的是即使表现现实题材，傅抱石依然有意在其创作中体现出“高华浑朴”的传统气质，他不自觉的成为建国后传统精神的真正坚守者和捍卫者的角色。
所以说，徐、傅二人的根本差异并非表面上呈现的山水画的社会功能和时代要求的认识不同，更深一层的意思还有对山水画作为中国画最具代表性的“传统”象征的定位：究竟山水画是一个发展的进程还是已逝的往昔？如果认定山水画仍处于动态的发展进程中，那么现在的“创新”则是连接过去和开拓未来的一个阶段。这就是说，无论山水画曾经达到过怎样的高峰或者处于低谷，现在的“创新”或者未来的“创新”之中必然都蕴涵已逝的但挥之不去的往昔，即承认“传统的有效性”。反之，把“传统”作为“已逝的且可以割舍的往昔”的静态之物，更利于“破旧立新”的开创一种“新”国画来。徐悲鸿就是最坚定的把传统作为已逝的往昔性的代表，他不遗余力地倡导“新”国画、确立“新”范式。
这两种思路大致都源于近代传入的进化论，前者着重演化的接续性和传承性，后者强调山水画在进化过程中因为“落后”而业已被“淘汰”的一面。宏观的动态审视与微观的静态剖析构成徐、傅二人在山水画观念上的错位，但从二人山水画观的差异性不难看出他们绘画思想的整体结构：同在进化的观照下感受不同的山水画特质，却在不同山水画观念中共享着一个与进化论相关的观念：历史的眼光。
四、结语
从上述分析中我们可以发现傅抱石与徐悲鸿在看似表面对立的绘画观念下潜伏着千丝万缕的联系，甚至隐藏着共同的精神归旨和相似的思想根柢：
一方面，徐悲鸿以一种激进的反传统面貌来要求中国画在观念上整体的转变，借鉴、吸收西方画学来适应中国求新求变的时代风尚。傅抱石则以一种温故知新、以新全旧的温和模式推动着同样的中国画趋新的潮流。但他一面不忘自我之民族特性，一面不拒绝吸收外来因素，正如傅斯年所言：“我们一方面必须承认传统的有效性，同时也并不能不预为传统受影响而预作适应之计。”[76]这为傅抱石倡导文人画传统的同时又引入日本画风提供了有力的思想支持。
虽然在傅、徐各自画风形成的初期，相当多的保守型中国画家不能接受徐、傅二人经过“西化”、“东洋化”过滤的中国画，但不免总会为实现国画“时代性”转型的尝试所痴迷、鼓舞，这几乎成了近代以来所有中国画家的情结和梦想。徐悲鸿、傅抱石的思想和实践中无一例外的体现着一点：作品要反映时代精神。“与时俱新”使得二人具有同样强烈的创新意识。
另一方面，面对五花八门的现代绘画潮流，徐悲鸿以其坚实的西画技巧和敏锐而坚定的判断力，选择西画中的保守风格——古典主义，从中抽绎出与中国唐宋绘画的写实精神相契合的因子，倡导并实践新的写实画风。
傅抱石则直接承接魏晋高古、飘逸的气象和清代石涛恣肆纵逸的笔墨，把文人画“抒写性灵”的超然精神与自然观照汇聚成中国画的民族特性。拾起失落的传统创建新风，这既满足了对中国画原有价值实现最广泛的认同，也有利于傅抱石从反传统取向中获得个人风格的确立和承认。
尽管二人在资源取向上有很大的差异，但无论中外他们都把古典资源（或传统资源）整体化合而作为一种创新思路，这可以称为“与古为新”。
综上所述，徐悲鸿、傅抱石尽管存在中国画革新的思路差异，但在时人的评议中依然会有近似的看法：所谓传统派会对傅抱石的山水画革新使之丧失笔墨纯正性强烈的不满；同样的尴尬还来自接受更为现代艺术思潮的西学派却会对徐悲鸿的保守不满，甚至对其西画接受水平、欣赏能力抱有怀疑。[77]而实际上傅抱石、徐悲鸿的创新意识恰恰就在于他们对中国画旧有形式乃至实践精神的彻底改造而非折衷承袭。早年中国传统艺术的全面修养以及后来留学海外的新知、识见，使傅、徐二人的创新有了“内外兼修”的双重资本，一切艺术形式、观念（无论中西、古今）不过是其取资的原料，进而实现只属于他们个人的中国画“新典范”的远大艺术抱负。也许傅抱石、徐悲鸿之间表达绘画思想的方式不尽相同，但在近代日益趋新的社会环境中他们却交汇于“和而不同、殊途同归”的中国画创新之路。
作者简介：黄戈（1975－），男，天津人。东南大学艺术学在站博士后，南京艺术学院美术学博士。研究方向：东方艺术史，中国画论。
通讯地址：南京市玄武区进香河路33号16栋博士后公寓一单元602室
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