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傅抱石在他的很多有关画史、画论的文章中多次提到“现实主义”，那么究竟现实主义与傅抱石有何关系，傅抱石所理解的现实主义究竟如何都是亟待考察的问题。应当承认，有关“现实主义”的话语多出现在建国以后的傅抱石画论中，时代背景与社会环境的影响是显而易见的。事实上，根据傅抱石前后画学思想的脉络和所处的文化情景，在他的画论中现实主义还有更深层次的内涵。众所周知，傅抱石山水画成就最高，所以就以他的山水画论为例进行考察。
首先要说明的是：建国后“现实主义”的“公式化”、“模式化”倾向不仅损害了“现实主义”的声誉，反而使得现实主义偏离了应有的历史发展方向和价值意义，其结果造成今天我们的一些艺术家和批评家拒谈、慎谈现实主义，一般只注重其写实特性。如吴甲丰先生对现实主义的涵义就作了限定：
“现实主义”与“写实主义”，西方原文均为realism，此词在西方为多意词。“现实主义”一名，在我国及苏联有比较复杂的内涵和分歧的理解，故本文不轻易使用。[①]
我有意去掉“主义”二字，避免产生歧义或误解。我所说的“写实绘画”仅仅是一种描绘手法，……[②]
从上可知，“写实”是现实主义最基本的表现手段，所以“写实主义”常常作为“现实主义”的同义语。在西方人编的《美术术语与技法词典》中明确的把二者等同起来：
此名称有时也用来表示再现性的或客观性的绘画，以区别于抽象绘画，尽管在此情况下，用现实（reality）比用写实主义更不易产生混淆。……[③]
在中国的文艺批评话语中“写实”与“现实”是有区别的，但是它们共同的特点都突出写实观念与技巧（应当注意东西方对“写实”理解的差异）。同时，此书在对现实主义（realism）概念还有另外两点解释：
一、指的是十九世纪中叶以法国画家库尔贝为代表的美术运动。其特点是既反对新古典主义也反对浪漫主义，用“直率的甚至严酷的日常生活图景”[④]表现当代的社会生活。对生活、社会的关注与反映应当是现实主义另一个特点，而与“自然主义”的区别正在此点：“自然主义”关注对现象的真实而“现实主义”则是对现实的关切，进而揭示生活的本质，表现出一种对社会、生活强烈的责任感。
二、指社会主义现实主义（SOCIALIST REALISM）。它是特定历史的产物，受到库尔贝、俄罗斯巡回画派的影响在苏联官方的支持下演变成一种学院艺术。“强调保守的、学院的艺术及文学性和英雄性。在绘画、雕刻方面致力于歌颂国家和人民；……” [⑤]这里明确的提出现实主义艺术是有教育功用的艺术。
因此，把傅抱石的山水画论与上述三方面对应起来才能比较全面的认识其现实主义的真实态度。从整体傅抱石山水画创作观念的历程看，以建国为界可以分为两大阶段：解放前傅抱石基本是研究山水画本体发展规律，重点在观念的变革与绘画语言的创新；解放后受政治气候的环境影响，傅抱石更多的探索新题材与旧传统的相互适应与协调。以下就从这两方面分别进行研究：
第一，傅抱石前期山水画论中所包含的现实主义精神。
傅抱石从青年时代就表现出异乎寻常的画才和史才，特别是精深的理论研究使他起步就直抵中国画传统体系的本质核心。从对顾恺之、石涛的研究逐步拓展到中国绘画两个最重要的关键时期：六朝与明清。
东晋是中国绘画大转变的枢纽，明清之际则是中国绘画花好月圆的时代。[⑥]
不与时同的是傅抱石并未一概否定当时声名狼藉的明清文人画，而是把其内在积极有益的因素与缺点甄别出来，体现出美术史学家严谨、真诚而敏锐的治学精神。但之所以傅抱石偏爱顾恺之、石涛，其中也体现出他强调艺术对生活的体验，反对明清以来文人画出现的因袭守旧的习气：
重技法而远离自然，重传统而忽视自己，强理日促，藩篱日厚，相沿成习，焉得不日渐僵化。[⑦]
他倡导创新而反对的是清末八股化了的文人画。而这个“新”就是反对脱离现实、远离时代的保守思想。“超然不打到，所谓‘中’、‘西’在绘画上永远不能并为一谈”[⑧]这一点与现实主义强调反映生活的真实感受，反对主观理想化倾向相近。例如1937年《民国以来国画之史的观察》：
……放眼看看，现在的中国绘画和“现代性”有关系吗？……就中国画的本身而论，它的缺陷实在太多。不过这里所谓的缺陷，不是好不好的问题，是说画的本身早已僵化了，……技法的动作，也成了牢不可破的定式。[⑨]
他在下文中又提到山水画“壁垒太严”，程式化的极端发展导致山水画在清末呈现出脱离现实生活感受，玩弄笔墨游戏的趋向。“只可供山水画家偶然的游戏，不能供经常的经营。山水较之花果等，其不同就在此。”[⑩]
因此，傅抱石鲜明的表达自己的创新要求：
“中国绘画，无论如何是有改进的急迫需要。”[11]
而更重要的在于如何革新，也就是选择道路问题。“写生”无疑是那个时代解救“僵死”中国画的灵丹妙药,从傅抱石推崇“方人定的人物、黎雄才、容大块的写生山水”可以看出他急迫的革新态度：
这三位，最低限度，可以说是某部分上打破了“传统的”“流派化的”束缚，……[12]
特别是对徐悲鸿并不擅长的山水画,因为具有革新的手法傅抱石也多溢美之词:
徐先生的画,创造了一种新的样式,又将写山水的树叶皴擦等等,予以革命,而代以西洋画的技法,所以每一张画都有新的面目。[13]
提倡写实成为近代以来山水画创新，对抗摹古、反对程式最有效的利器，而写生在表现手法上最便宜的方法就是写实技巧。这一点，现实主义原则与中国画创新亟缺的写生相契合。近代中国画家用写实手法激活“僵死的传统”大致有两个原因：
一方面，从古至今中国画都有写实传统。傅抱石利用画史研究的成果为创新山水画作出有力的理论根据。
中国画无论人物、山水、花鸟，本来是重写实的，这在画论或若干名作上都有充分的证据的。尤以山水画，……画家与自然倘若完全脱节，那画面是低温的。[14]
另一方面，针对清末八股式的四王传统，西方写实手法成为中国画变革最有效的视觉资源。从思想史角度看，伴随着五四新文化运动后西方科学与民主启蒙思想的涌入，写实手法作为中国在艺术上革新的表征出现的。西方启蒙运动的精神实质反映了“对个性的张扬、对大众的同情成为进步知识分子和艺术家反封建的一种重要的思想和观念。”[15]承认了这一点也就可以理解傅抱石的革新精神在解放前就内具了接受、认同、实践现实主义精神的思想基础，即便他并不以西方素描的写实技巧直接运用到中国画实践中。
现实主义创作的原则按照恩格斯的说法“现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。”[16] “典型性”作为现实主义的基本要求近似山水画中的“图真”。荆浩《笔法记》对“真”的解释：“真者，气质俱盛。”外在的形似只是追求对象内在精神本质的载体，山水画就是表现自然本质精神的生命活力：
可见，“真”是活泼而有生命的，而“似”是“死”的。
山水画创作实现的“真”途径就是“外师造化、中得心源”，画家对自然山水的观察、体验、感悟后经过的主观的认识、取材（艺术加工），通过技巧表达出自我的胸臆和情感。
这里我们要破除狭隘的单一的现实主义观念，把某种风格界定为现实主义。事实上，现实主义的表现形式在不同历史阶段、不同民族文化中呈现出极为丰富多彩的形态。“现实主义从一开始就一直是艺术发展的动力。自然，每一个时期的现实主义艺术同以后时期的现实主义都有很大的区别。……因此，每一时期都有程度不同的现实主义，它是艺术新发展和它向前进步的基础。”[17]
问题的关键在于艺术思想、审美趣味的取向而不在技术的选择。中国画的笔墨与西画的素描、色彩同样可以体现出“现实主义精神”，只不过它是结合民族艺术的文化特性而具有中国特色。
傅抱石在山水画创作中所具有的浪漫气质和诗人情怀与他对现实的关注和民族命运的使命感并不对立，恰恰相反它们在傅抱石的作品中整合的异常完美。创新来自生活、修养、传统的综合，这是艺术创作的永恒规律。傅抱石在画论也明确指出：
绘画思想上，写实和自然的适切配合，再根源于前期的传统，就非常灿烂的开辟了另一境界。[18]
可见，解放前的傅抱石山水画论研究大多建立在山水画本体语言变革的基础上的，傅抱石用现实主义精神为“僵硬的中国画输入温暖”，现实主义精神是傅抱石山水艺术风格形成与成熟的催化剂。
第二，建国后傅抱石山水画论中对现实主义的理解与运用。
现实主义成为绘画主流思潮是伴随新中国的建立而确立起来的，它作为“新”事物得到最广泛的认同和执行。在时代新旧转换的时候，“新”与“旧”的微妙关系渗透到每一种文艺领域中，当“新”逐步获得优势地位时，怎样 “新”则成为涉及山水画价值的核心问题：
山水画会没落吗？是应该没落的吗？[19]
建国后傅抱石的画论中的 “现实主义”主要针对明清文人画的“形式主义”而提出的：
明、清之际，形式主义的倾向渐趋严重，不少的画家——尤其是山水画家脱离现实、脱离人民生活，盲目地追求古人，把古人所创造的生活活泼的自然形象，看作是一堆符号，搬运玩弄，还自诩为“胸中丘壑”。[20]
文人画作为封建社会的历史遗存必然是批判、改造的对象。因此，作为毛泽东文艺思想的重要组成部分——现实主义思想则是完成这一改造任务的主要手段。
1949年7月2日周扬作了《新的文学艺术局面》的报告，充分强调出贯彻执行毛泽东文艺思想的重要性。傅抱石在1950年《初论中国绘画问题》中紧跟形势，对此讲话作出积极回应：
……尤其是中国绘画改造与发展的工作来说，是完全应该遵照提示加紧努力的。只有这样，中国绘画才能从三千年封建枷锁和五百年下坡路上陈陈相因自以为是的泥沼中，慢慢地站起来，……[21]
傅抱石坚持反对八股式的传统程式，但已不同于解放前对明清文人画的本体研究的立场，转而把它们一概划归“形式主义的顽固堡垒”进行批判，认为这是“造成了中国近代绘画史的腐朽和空虚”[22]的根源，在思想上与社会主义现实主义相衔接：“社会主义现实主义的文学艺术是中国人民和广大知识青年的最有益的精神食粮。”[23]
由于受到官方的提倡与扶持，现实主义表现手法在建国后受到苏联的社会主义现实主义的影响成为艺术的主流思想。为适应这种新局面，山水画题材创新的重要性突显出来。《新中国美术史》把新山水画划分为三种题材：表现社会主义新农村、革命圣地山水和毛泽东诗意山水。[24]它们共同的特点就是艺术的政治化和大众化，关注社会生活和歌颂英雄、领袖人物，强化艺术的宣教功能。
傅抱石积极投身这种山水画创新中并在几方面题材的创作中取得了突破，其中傅抱石自觉的运用现实主义表现手法大胆创新、强化写生，最终成就了金陵画派的兴起。值得注意的是：傅抱石一方面继承“师造化”的传统，并总结出“游、悟、记、写”四个步骤；另一方面，也试图用符合现代科学的论据映证传统技法的合理性：
我们认为中国山水画上的皴法是祖国历代杰出的山水画家们长期以来在写貌山水的不断实践中最富于创造性的辉煌成果，是表现由各种不同地质构成的山岳的形象规律。它不只具有高度的科学性，而且是符合现实主义创作的基本精神的。
值得注意的是：就在当时强调创新的社会风尚下，傅抱石同时也在积极的、有意识的维护传统价值：
今天丰富的绘画遗存已经充分地证明了中国绘画的传统是极优秀的，它的现实主义的艺术手法，也是高明的，不是那么容易掌握的。[25]
傅抱石清楚的知道传统在中国画创新中所起到的重要作用，从山水画传统中提取现实主义因子反过来保护、弘扬传统是这一时期傅抱石山水画论的一个重要特点。例如：
“师卷轴不如师造化”、“读万卷书，行万里路”这一优秀的现实主义传统出发……[26]
中国绘画的线，是形（第一使命）神（第二使命）兼备的，是客观（第一使命）主观（第二使命）一致的。……从这个基础而发展的中国绘画，因此也就绝不可能是自然主义或者别的什么，而必然是富于现实主义精神的。[27]
所谓“遁迹山林”、“游戏三昧”，也是现实生活和艺术创作政治性的反映。[28]
如果说解放前傅抱石的现实主义精神成为其山水画创新的思想利器的话，那么解放后的傅抱石却充分运用“现实主义”话语去解读传统画论、画史，现实主义在此时又成为坚守传统精华的盾牌，保证了山水画的民族性、纯粹性和艺术性。
读傅抱石这一时期的画论，我们一方面感受到他积极向上的艺术创新思想：
画家只要思想变了，办法自然就多了。创作就自然不同了。[29]
另一方面，傅抱石并不愿违背山水画自身的发展规律：
中国山水画不是完全写实的，它重写意，意在笔先。[30]
特定的时代把现实主义概念化、模式化最终造成了后来现实主义的“新八股”，最终导致一些新山水画套用传统形式生硬的表现现实生活，忽视山水画艺术性的倾向。这也是傅抱石所担心的问题：
我们对新生活，理解得特别简单，以为只要把如此多娇的江山再现在纸上（这比过去陈陈相因，只知临摹的自然高明一些）便算任务完成，并不需要任何加工和洗练。
一度颇为盛行的“山水”加“生活”的“创作”，今天谁也知道是走了一段弯路，……陈旧的形式、笔墨，怎么可以原封不动地用来反映今天新的内容呢？[31]
因此，傅抱石提出了实事求是的对待传统的态度和创作原则：
只有深入生活，才能够有助于理解传统，从而正确地继承传统；也只有深入生活，才能够创造性地发展传统。[32]
近年的山水画足以证明：凡是为群众喜欢的某些作品，都是作者不断消化、不断经营、不断实践和不断提高的结果。[33]
在傅抱石的画论中，“现实主义”在特定的历史年代，不仅仅作为主流的艺术思潮和表现手法，而且肩负着调节和平衡传统与创新关系的作用。优秀的现实主义作品是把感动、教育的能量与美感完整的结合起来，而不是单纯的教化或者感官享受，二者不可偏颇。
综上所述，我们通过了解傅抱石的山水画论中的“现实主义”话语或者体现出来的现实主义精神发现：现实主义在与中国画传统相遇时呈现出一种独特形态而且所经历的变化也别具一格。一方面，虽然现实主义精神与创作原则早已根植于山水画传统中，但是山水画的根底仍然是写意的，仍然是精神的“超然”和性灵的抒发，写实终究并非是山水画的主流与归宿。另一方面，因为对现实生活的关照永远是连接自然与心灵的渡船，所以现实主义精神又可以不断作为激活传统、推动传统的强心剂。本质上说，山水画的创新与发展始终离不开主观表现与客观再现的矛盾，离不开写实与写意之间的度量。
当西方现实主义传入中国后，山水画的变革不在局限于传统范围的内变，它所面临的不仅是内在语言的变革，更需要承应外部社会环境的压力。傅抱石的成功也就在于适应了这种外压内变的时势，充分运用现实主义的合理的、积极的因素冲破传统束缚，同时巧妙的转化传统中的现实主义因子，变相的保护了传统。这种思想的圆融与变通促成了傅抱石山水画兼有古意而富新意的时代风格。
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[①] 吴甲丰著 《论西方写实绘画》 北京：文化艺术出版社（1989）P94
[②] 吴甲丰著 《论西方写实绘画》 北京：文化艺术出版社（1989）P93
[③] 〔美〕拉尔夫·迈耶著 绍宏等译 《美术术语与技法词典》 南京：江苏教育出版社（2005）P332
[④] 同上
[⑤]〔美〕拉尔夫·迈耶著 绍宏等译 《美术术语与技法词典》 南京：江苏教育出版社（2005）P378
[⑥] 《壬午重庆画展自序》（1942）傅抱石著 叶宗镐编《傅抱石美术文集》上海：上海古籍出版社（2003）P328
[⑦]《壬午重庆画展自序》（1942）傅抱石著 叶宗镐编《傅抱石美术文集》上海：上海古籍出版社（2003）P324
[⑧]傅抱石著 叶宗镐编《傅抱石美术文集》上海：上海古籍出版社（2003）P5
[⑨]傅抱石著 叶宗镐编《傅抱石美术文集》上海：上海古籍出版社（2003）P139
[⑩]傅抱石著 叶宗镐编《傅抱石美术文集》上海：上海古籍出版社（2003）P140
[11]傅抱石著 叶宗镐编《傅抱石美术文集》上海：上海古籍出版社（2003）P139
[12]傅抱石著 叶宗镐编《傅抱石美术文集》上海：上海古籍出版社（2003）P141
[13]傅抱石著 叶宗镐编《傅抱石美术文集》上海：上海古籍出版社（2003）P141
[14] 《壬午重庆画展自序》（1942）傅抱石著 叶宗镐编《傅抱石美术文集》上海：上海古籍出版社（2003）P325
[15]邹跃进著 《新中国美术史》长沙：湖南美术出版社（2002）P10
[16] 《恩格斯致玛·哈克奈斯》，《马克思恩格斯选集》第四卷，P462《欧洲文论简史》P256
[17] 《艺术中的现实主义》P3
[18]《中国绘画思想之进展》（1940）傅抱石著 叶宗镐编《傅抱石美术文集》上海：上海古籍出版社（2003）P178
[19]傅抱石著 叶宗镐编《傅抱石美术文集》上海：上海古籍出版社（2003）P366
[20]傅抱石著 叶宗镐编《傅抱石美术文集》上海：上海古籍出版社（2003）P385
[21]傅抱石著 叶宗镐编《傅抱石美术文集》上海：上海古籍出版社（2003）P364
[22] 《南京堂子街太平天国壁画的艺术成就及其在中国近代绘画史上的重要性》《壬午重庆画展自序》（1942）傅抱石著 叶宗镐编《傅抱石美术文集》上海：上海古籍出版社（2003）P369
[23] 《初论中国绘画问题》（1951）傅抱石著 叶宗镐编《傅抱石美术文集》上海：上海古籍出版社（2003）P364
[24] 邹跃进著 《新中国美术史》长沙：湖南美术出版社（2002）P54-P67
[25]傅抱石著 叶宗镐编《傅抱石美术文集》上海：上海古籍出版社（2003）P379
[26]傅抱石著 叶宗镐编《傅抱石美术文集》上海：上海古籍出版社（2003）P429
[27]傅抱石著 叶宗镐编《傅抱石美术文集》上海：上海古籍出版社（2003）P380
[28]傅抱石著 叶宗镐编《傅抱石美术文集》上海：上海古籍出版社（2003）P377
[29]傅抱石著 叶宗镐编《傅抱石美术文集》上海：上海古籍出版社（2003）P456
[30]傅抱石著 叶宗镐编《傅抱石美术文集》上海：上海古籍出版社（2003）P528
[31]傅抱石著 叶宗镐编《傅抱石美术文集》上海：上海古籍出版社（2003）P549
[32]傅抱石著 叶宗镐编《傅抱石美术文集》上海：上海古籍出版社（2003）P487
[33]傅抱石著 叶宗镐编《傅抱石美术文集》上海：上海古籍出版社（2003）P549
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