今年6月，黄公望的《富春山居图》之《剩山图》(现藏于浙江省博物馆)与《无用师卷》(现藏于台北“故宫博物院”)将在台北合璧展出，成为两岸文物艺术界所翘首以盼的盛事。台湾师大美术系所教授罗青为《中国艺术报》专门撰文解读——



　　《富春山居图》为何如此有分量？



　　2010年秋，位于富春江畔的富阳市，与北京大学历史系联合召开《富春山居图》国际研讨会，邀我与会并在大会结束时发表论文。《富春山居图》是我自小就片段临摹过的名作，并亲自在台北“故宫博物院”观赏过多次。我的论文，没有对有关黄子久及《富春山居图》的外在枝节问题有所著墨;而是针对该图两个悬疑了数百年的内在问题提出解答。



　　问题之一是，《富春山居图》乃黄子久晚年绘画成熟期的水墨杰作，以该图的长度及结构的复杂度而言，应该是一件数日即可画成的中幅手卷，不必拖延到四五年甚至七八年后，方才画完。



　　问题之二是，如果把当代照片中的富春江色，与黄子久笔绘的富春山水对照，定可发现，二者相似之处甚少，不知此画与富春的关联何在，命题又从何而来?



　　我们知道，《富春山居图》是元四家之一黄公望79岁时画赠好友无用师的手卷，是他晚年成熟期的巨作，笔法精炼劲健，墨韵层次丰厚，构图繁简适中，是一件看似一气呵成的水墨长卷。以黄氏当时的绘画经验与功力而言，少则五日，长则十日，不出一月，必可画完此卷。



　　然他一拖3年，却一直没有急于完成。不过，画好的部分已是精彩绝伦，照人眼目，无用师忧心该卷遭人巧取豪夺，请求黄氏先在卷尾空白处题款相赠。照理说，黄氏在题跋后，应该顺手将全卷画完，了却此桩赠画心愿。然从字句上看来，作者丝毫没有乘势画完的意思，反而表达今后要慢慢“逐渐填札”，不断修补，显示了“长期抗战”的决心。从目前的资料看来，此画前后创作的时日，至少长达4年以上，有人甚至认为超过7年，小小一卷纯水墨、无设色的手卷，居然要耗费如此长的时间，实在令人费解。



　　在此图问世之前，除了大幅壁画之外，没有任何一张或一卷画的创作时间需要如此之长。无论再大再长的作品，只要图稿完成，就一定可以按部就班地制作下去，一年半载，必可完成。清朝康乾时代的各种御制图卷，都比《富春山居图》冗长复杂得多，其制作的时间最长也不过三四年而已。《富春山居图》可谓绘画艺术史上创作时间最长的作品。



　　黄氏之所以需要如此长的创作时间来完成该画，问题不在于“外在”创作环境与绘画技术，而在于“内在”美学目标及思考模式的发展与转变。为了解读该画所传达出来的划时代的艺术意义，我们必须将该图放在艺术史承先启后的脉络中，观察其思考模式与绘画语言之间如何互动，找出二者之间的文法关系，从而确认该画的美学主旨与艺术特色。



　　我们知道魏晋以来，文学创作多重直观，讲究天赋，才高八斗的名家必须文不加点，一挥而就。“横槊赋诗”、“倚马可待”的成语，“七步成诗”、“梦笔生花”的典故，都出现在此时。可是到了唐朝以后，因沈约《四声谱》的影响，写作风气为之一变，大家开始讲究音韵节奏的呼应与完美，诗文反复修改，大行其道。墨彩绘画亦复如此，隋唐两宋在画法上，无论工笔、写意，粉本有无，多半先用浓墨，勾勒霸定轮廓，然后再加皴染;或是纵笔泼墨，意在笔先，顷刻而成。总而言之，画家多半技术本位，作品一次完成。






　　黄子久一反成法，在他的画论短文《写山水诀》中率先指出绘画要如作文写诗：“作山水者，必以董为师法，如吟诗之学杜也。”然后他又主张作画应“先从淡墨起，可改可救，渐用浓墨者为上”。又强调“作画用墨最难。但先用淡墨，积至可观处，然后用焦墨、浓墨分出畦径远近，故在生纸上，有许多滋润处”。他提倡笔墨必须多层“糊突其法”，结构也要“随机应变”，无有定稿。



　　此论一出，宋代以前的墨法笔法成规完全遭到推翻，中国墨彩绘画中，修改补充式画风，于焉开始。为了追求画卷中的浓墨淡墨，前后相互呼应，黄子久力主反复修改补充式的笔墨，追求画面前后上下多层次的对应关系。而《富春山居图》也就成了中国墨彩绘画史上第一卷修改补充式的山水典范杰作。



　　《富春山居图》中的山岭，在起伏的节奏上，与实际的山景出入不大，都是典型的江南峰峦，轮廓柔和，起伏和缓;然画中山岭的造型，比照实山，乍看之下，有很大的差异，完全不类。画山与真山主要的不同点在于画的山头堆满了巨大的怪石，而与远观的实景看似毫无关系。



　　这种在山头堆满石头的画法，源自于董源，史称“矾头皴”，无他，以其外貌似明矾的结晶也。黄子久之所以坚持引用董源“矾头皴”的典故成语入画，有下列两个原因。其一是呼应赵孟頫“作画贵有古意”的“古意”绘画理论。其二是反映他在富春山中实际的生活经验。赵孟頫认为，画家作画，主要的精神在表意，仅仅是描绘造化的外型，加上自己的感受，是不够的。画家还要在画中“与历代的大师对话”，使作品充满了“文化历史感”，创造出承先启后的画意。



　　苏东坡“江山如画”之论，否定了“造化/江山”至高无上的地位，大大提高了绘画应该独立自主的认识。赵孟頫更进一步，让绘画回到绘画史本身，完全自治，自成体系，不假外求。到了明代董其昌，更大胆主张“以境界奇怪而论，画绝不如山水，而以笔墨精妙而言，山水绝不如画”。



　　这就是为什么黄子久在画富春山时，要引用董源的原因之一。因为董源发明的描绘江南真山的“矾头皴”，已成了“平淡天真”的代名词，是黄子久最钟爱又最会用的“成语”。不过，他在借用时，并没有照抄，而是加入了自己的亲身感受，把董源的圆形“矾头皴”，改为方尖式的巨石，让“矾头”以变形之姿，反映画家胸中不平之气。



　　富春山色，隔岸远观，轮廓平滑，毫无峥嵘之态，待上山近看，方知山头多有嶙峋大石，只是全被树木遮蔽，远观根本看不出来。黄氏晚年自号“一峰道人”，当与他居处附近的山色有关。我得缘亲访其富春居所后的“一座山峰”，果然在林木掩映的山上，有许多嶙峋怪石微露头角，傲然挺立。证之画卷，可谓得以传画家之神。



　　由是可知，山水画到黄子久，在结构上，要把远观与近玩的山水经验合而为一，并以随机应变的方式，即兴呈现;在笔法上，要把个人画法与古人画法合而为一，展现文化历史感;在墨法上，则要层次繁、呼应多，达到品位深厚、滋润丰富的境地。



　　在中国墨彩画“抒情山水”的传统中，《富春山居图》可谓上承王维、董源、“二米”与赵孟頫的艺术探索，下开王蒙、倪瓒、陈淳、徐渭、董其昌、王原祁、八大、石涛……直至黄宾虹、余承尧的笔墨道路，承先启后，是一件转折点式的伟大抒情山水杰作，这第一件“即兴修改补充呼应式”的山水画，值得大家继续关注研究。