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略论意境与油画的融合
易 凭
一、意境与中国画
意境是中国古典美学的独特范畴，是中国文化史上最中心也是具世界贡献的一方面。从先秦始，人们便开始了对“意境”的追求与探究。《易经》中最早提出“言不尽意”，“立象以尽意”。至《文心雕龙》，则明确提出“意象概念。到中唐时期，诗人们开始提出诗歌的意境问题：先有王昌龄、皎然的“分境”、“取镜”。刘禹锡的“境”、“象”之别，“境生于象外。”后有司空图的“思与境谐”，他认为诗的极至在于“不着一字，尽得风流”，“羚羊挂角，无迹可求。”到宋代的严羽则以佛教的禅境比喻诗的意境，认为二者完全一致。至明代，“意境”一词已被大量使用，其内涵也进一步清晰。到王夫之，他不仅仅总前人之说阐释了意境的特征与美学内涵，而且还以朴素唯物主义的观点，提出了一系列诗歌意境的创造 方法，使“意境说”日臻完善。清末民初的王国维提出了“境界”说，并加以了分类。
王国维在《人间词话》中将意境分为两种艺术类型。一为造境，即有我之境。二为写境，即无我之境。他举例说，“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里，斜阳暮”，乃有我之境；“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，为无我之境。“有我之境以我观物，故物皆著我之色彩”；“有我之境”中的“我”则以强烈的主观色彩明显地渗透于艺术竟象中。“无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物”，指创作主体完全消失，隐在艺术意象的后面。在艺术品中，“有我”与“无我”，以各自独立又相互渗透的方式，创造着各种各样的艺术意境。
中国画的意境，就是画家通过描绘景物表述思想感情所形成的艺术境界。它能使欣赏者通过联想产生共鸣，思想感情受到感染。对中国画家来说虚、空、远等意境始终是其创造的核心目标，中国画中有一个重要的理论——“计白当黑”，就是画画时要考虑空白的作用。空白地地方不是无用的，它虽是虚的，但它与画出的实的地方相映衬，构成了虚实结合，阴阴时比的关系。写意画中无拘无束的线条，痛快淋漓的泼墨，随意而动的墨点，不求真实但得意趣而足的着色，画中极富个性的线条、笔触、墨法、用色、造型、布局等等形式因素，都是为追求意境的产生而运用的。
中国山水画家所追求的，是一种比如实描绘自然界的林木山川更加深远，更加感人的境界，当美妙的大自然勾引起人的某种情思，特别是当自然景色与画家的主观感情产生和谐的共鸣，再借助画家的笔墨表达出来，这样自然山水就成为文人士大夫追求超脱的理想场所，就产生了一种“情景交融”的艺术境界。对外部容观世界精微观察带有了远为浓重的内部主观世界的意向色彩、情感色彩，更利于创作灵感的激发，促使艺术表达的语言、技巧、手段，由倾向客观的写实，转换为主观的写意。中国绘画的表现特质，在魏晋时代初显端倪；宋元写意艺术趋于成熟；明清文人画拔起一座舒展个性的高峰。顾恺之《洛神赋》，意象如梦，展现的是一个空灵悲幻的爱情世界和精神历程。范宽的山水之境，与其说是模拟现实界的自然形态；不如说是表现一个博大宏伟的宇宙界的精神形态。最引人瞩目的是旷世奇才八大山人，那画笔下呈现一种超凡脱俗的傲岸高洁的神情。如《鳜鱼图》一张白纸，中心寥寥数笔，勾勒出一条极生动的鳜鱼，此外别无他物，然而观赏者却顿觉满纸江湖，烟波无尽，引导人的思绪在时空穿行，思虑生命的哲学意味与艺术情趣，这种意境完全走向了一种非经验的层次，这里的世界是艺术品的终极和归宿。
正是中国画重性灵精神，重“象在意外”，以非凡启示和深远影响，象外之意，象外之情的无尽妙处，如同点化的灵火，把艺术的审美对象由外部世界转向内部世界，把艺术的传导力由再现转为表现。“外师造化，中得心源”，要求主客观的契合统一，使得意境成为中国古典美学的独特范畴，意境的创造，代表着中国艺术和中国美学的最高追求和目标。
二、意境与油画的融合
忠实地摹写自然，是过去西方艺术的一大特征。与中国水墨写意画将“气韵生动”放在首位，把“传神”放在首位而把“形似”放在次要的位置所不同的是，古典油画通过符合透视和解剖学的法则，以色彩和明暗变化的笔触忠实地再现对象的特征，所以许多人认为它“未免太像照相”，尤其是17世纪荷兰的大量风景画。就像林风眠指出的：“西方艺术，形成上之构成倾于客观一方面，常常因为形式之过于发达，而缺少情绪之表现。”把自身变成机械，把艺术变成印刷物，近代古典派及自然主义未流的衰败，原因也是这样。20世纪的中国画坛基本上维持着以徐（徐悲鸿为旗帜的法国学院写实派）——延（延安革命木刻运动）——苏（苏联契斯恰可夫写实体系）“三位一体”写实体系的正统、主流地位。画家长期被限制在以写实风格为政治服务的唯一道路，被剥夺了独立思考的权利，也堵塞了艺术灵感的多种源泉。这期间也曾有两度比较自由松动的时期，一是“五四”以后30—40年代的大约20年，出现了中国新美术的先驱林风眠，提出了“介绍西洋艺术！整理中国艺术！调和中西艺术！创造时代艺术！”的目标，拓开了一条既非传统东方亦非照搬西方的“东方新兴艺术”之路；一是“新时期”以后80—90年代的大约20年，出现了林风眠的继承者和发展者吴冠中。吴冠中沿着林风眠开辟的中西结合的艺术道路，补充着、完善着、发展着林风眠未竟的艺术理想。
林风眠在留学期间就提出了“调和中西”的绘画主张，他指出“东方艺术，形成上的构成倾于主观一方面，常常因形式过于不发达，反而不能表现情绪上的之所需要……其实，西方艺术之所短，正是东方艺术之所长，短长相辅，世界新艺术之产生，正在目前，惟视吾人努力之方针耳。”在中西结合方面，林风眠不是简单的技法结合，不是拿毛笔来画西方的写实——这样的结合是很肤浅、低层次的，他不仅将油画与国画的优点和美感结合起来，创造出东西方人都能明白的绘画语言，更是将审美观结合起来，将西方的审美观同中国的审美观结合起来，这就扩大了我们的审美观。他的作品中流露出的韵味是明显的“风眠体”。过去激烈的呐喊和沉重的悲哀转化成宁静的遐想和丰富多彩的世界。他的代表作《秋鹜》就是根据情绪的需要而创造的表现自己情感的作品。这幅画达到了神形统一、情景交融、浑然天成的境界。画家不对实景而凭构想作画的方式，凭构想产生的“想象”，灵感来自大自然，最后实现为具体的“意境”——即情景交融，天然浑成的境界，作画的过程是典型的中国艺术精神体现的过程，但是画家又借鉴了西方形式构成，把西方的构图、透视、明暗融合到自己的画面中，强化了内部情绪的表达，具有强烈的现代感，以富有情感意味的形式，构成了独具韵味的艺术世界。
吴冠中也指出“古代东方和现代西方并不遥远。马蒂斯东来与八大山人西去也只是时间问题。西方现代绘画对性灵的探索与中国文人画对意境的追求正是异曲同工。”在东寻西找中，林——吴都悟到了东方写意艺术与西方表现艺术在现代的相通境界，建立起中西结合的“形式——意境”新体系。这样把意境运用到油画中，就是中西艺术融合的具体表现。中国传统绘画中要求表达意境，追求“虚实”、“写意”、“气韵生动”等手法，本质上也就是不再拘于描画孤立的物象之逼真，而着眼于物象与物象间的相互关系，整体关系，分析到底这与印象主义及立体主义的探索，颇有异曲同工的倾向。我们可以看出西方风景画也吸取了我们中国画的意境。莫奈晚期画的睡莲是由19幅画组成，三年中他不断地注意园内池塘，他基本上是运用笔墨来表现了：水流的线，睡莲的圆，那完全是笔墨画，放大到局部用黑白表现出来，那就是中国画。他把中国画中的“意境”利用的相当到位，达到了情和景的和谐统一。他是把中国“意境”融合到风景油画当中去的印象派大师。
意境运用到油画中，是中西结合的道路，也是时代使然，是我们现在的时代背景与整个世界艺术的发展趋势，时代在发展，人的思想在进步，人的精神需求在改变，审美观念也随着改变，我们不能拘于形式，要有创新。中国艺术本来就是再现与表现兼顾、状物与抒情并举。但近代以来中国正统美术片面效法西方“非比即彼”的二极思维模式，将二者割裂开来、对立起来，持其一端，扬此抑彼，以“再现”为正宗，视“表现”为异端，把造型艺术引入“以素描为基础”、“以写实为正统”的窄路上去。所以林一吴的“形式——意境”体系，突破了20世纪中国画坛的一统天下，对于拓宽灵感源泉，实现造型艺术的多元化，加强同世界美术的交流与对话，是大有好处的。
此外，意境运用到油画创作中也是艺术欣赏与审美经验的需要。抽象性的表现因素召唤的审美经验，具有更深遽的精神性。这种深遽的精神性的审美经验在欣赏高水平的风景画艺术中特别突出，有异于一般的欣赏活动带来的审美兴奋与快感，是对心灵的深层激荡。意境，主要是“意构”，超出某一具体实景，对于人类，凡幽深莫测的事物，都能激起神秘感，具有永恒的魅力。精神性的深遽与物态自然的深遽浑然一体，那么富于意境的风景油画艺术也就能在人类精神文明史上立下一座纪念碑。
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