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中国百年形象史
一
作为一个画种，人物画是中国绘画史中最为古老的画种。当然，它也是世界绘画史中最古老的画种。在几万年前的岩画上，在新石器时代的彩陶纹样、地画和玉器上，我们可以辨识出先祖们遥远而模糊的形象。也许，人类掌握原始的绘画技巧后，第一个表现的对象就是人类本身。这样做，是出于壮大种群力量的动机?还是图腾崇拜、祖先崇拜的需求所致?抑或是交感巫术的需要?不管怎样，有一点是值得肯定的，那就是，人类创造自己的形象，并非完全出于审美冲动，而更多地是为了满足基本的生存和精神需求。由此，我们或许可以得出这样的结论：任何类型的史前“人物画”都是一种巨大的历史符码，承载着深不可测、难以复现的文化含义。我认为，人物画，作为一个画种的独特的意义正是在它古老的源头被给予的，即在任何历史语境中，它都不具备形式上的纯粹性，而是某种精神和历史的象征。
因而，阅读百年来的人物画，就是阅读历史本身。
一个优秀的画家也许就是一个好的历史学家。
如果把20世纪初的“美术革命”看做是现代人物画的思想源头的话，那么，现代人物画也有近百年的历史了。从整个中国绘画史的角度看，我更愿把现代人物画的兴起看做是人物画复活的奇迹，因为宋元以降的千年中，人物画一直被山水、花鸟画放逐在边缘，历代罕有和山水、花鸟画相匹敌的作品出现。
在20世纪初特殊的语境中，并非历史重新激活了人物画的文化记忆，而是历史要求与之相符的艺术样式出现——只有现代型的人物画才能承载血与火历史所铸成的意义。
从这个角度上讲，是历史创造了现代人物画，而非画家们。
当然，人物画毕竟是画家们画出来的，所以，可以这样说，百年中薪火相传、不绝如缕的画家们本身就构成了历史。尤其当我们发现，百年中人物画家的总和远远超过千年中人物画家的总和时，更会惊叹这一历史所拥有的创造力。
这么庞大的画家群体，拥挤在这样一个狭小的历史空间内，所聚集的能量足以书写出民族、国家的百年形象史。
从优雅新型的知识分子到文静安详的名媛淑女，从神情凄楚的下层难民到新兴的官僚商贾，从淳朴厚道的农民到边陲的少数民族，从激情昂扬的仁人志士到新中国的工农兵，从文革中的“高大全”形象到八十年代神情肃穆的理想主义人物，从九十年代初的“泼皮”群到本世纪初的“新新人类”，从一代天骄的领袖到日常生活中的芸芸众生……还有哪个民族能在近百年中创造出如此丰富的形象呢?
我们由此切入历史，会发现一个令人不安的奇特景象：这些看上去毫不相干的、性格迥异的形象会在时间的递进中贯穿为一条时而脉络清晰，时而若隐若现的精神演进史，它如泣如诉地叙述出中国人百年来为寻求生存之道和理想之境所走过的心路历程——这正是百年人物画全部的秘密所在。
粗粗地梳理一下，百年人物画的历史可以大体分为四个阶段：
1．转型期。从晚清传统人物画向现代人物画过渡；
2．现实主义时期。1949～1976年。以写实主义形象表现现实生活，为国家意识形态服务；
3．现实主义与现代主义并存交融期。1977～1989年。在现代主义艺术观念的冲击下，现实主义创作方法开始发生变异，人物画进入文化理想主义时代；
4．多元化发展时期。20世纪90年代至今。后现代思潮中的多元论深入人心。在人物画领域，古典、现代、写实、写意、表现、抽象、杂糅、综合等风格齐头并进。
二
20世纪初，中国所有的文化批判与变革皆源于对历史的反思，而其反思的前提则是现实的逼问。
面对政治上的半殖民和国力的哀败，每一位有忧患感的知识分子在变形为政治家、谋略家和思想家的同时，几乎以令人惊奇的一致性坚持这样的行动纲领：把对政治、经济腐朽的愤怒迅速转化为对传统文化的批判，因为他们坚信，当下的社会腐败是传统文化的“劣根性”所致。
有趣的是，在这场声势浩大的新文化运动中，许多文化巨擘表现出对“美术革命”浓厚的兴趣和极大的热情。准确地讲，美术革命的策源地和思想资源均来自于文化界。康有为、陈独秀、鲁迅等人均就美术革命发表了极有价值的见解。陈独秀甚至更为确切地开出了中国画的救世良方——“输入写实主义”。
他们的意思再也明白不过——中国画必须从昏昧的状态中猛醒过来，逃离吟风诵月的闲情逸致，以写实主义人物画来表现现实生活，传达民族的声音，承受所不能承受的现实之重，以此恢复自身的历史功能。
这个重任首先落到一个画家身上，这个画家当然就是徐悲鸿。
这并非偶然。当徐悲鸿带着从父亲那里学到的逼真的肖像画技术而步入画坛时，正是历史需要“写实主义”的时期。历史无法不赏识他，选择他。尤其当他从法国引入古典主义写实技术时，其声誉更是与日俱增。毫无疑问，写实主义这种科学化的审美观，加速了传统中国画向现代形态的转化。我们可以从两个方面理解这种转化。其一，写实主义把中国画引入了现实领域，使之有力地表现出那个时代人物的特殊的精神状态，传达出那个时代所急需的悲天悯人的人道主义意识，由此构建出中国画的现代文化功能；其二，写实主义语言的力量，一扫画坛困顿萎靡之气，开创了中国画前所未有的画风，并以此形成20世纪中国画尤其是人物画的主流风格。缘此两点，徐悲鸿的意义早已超越了绘画，写实主义也从一个风格学概念转化为一种文化理念，甚至成为一个时代艺术的象征。
蒋兆和的《流民图》是这一时期写实主义人物画的高峰。之所以得出这样的结论，是因为再没有其他作品能把苦难和忧患意识表达得如此淋漓尽致，而苦难和忧患正是中华民族的世纪主题，对这一主题的体味和表达多少已成为衡量艺术家质量的标尺。更何况，《流民图》还横空出世般地把写实主义人物画推到了罕见的艺术高度。
在人物画由传统向现代的转型中，林风眠走了一条完全不同于徐悲鸿的道路。和徐悲鸿相比，林风眠更像一个艺术家。在抗日战争的大后方，他花了大量的时间来研究西方现代艺术和中国画笔墨相融合的问题。在他的人物画中，印象派的色彩，表现主义的线条，立体主义的变形和传统人物画的神态、情景及笔墨不可思议地交融在一起。恍然如梦的意境，姿态优雅的人物，难道不可以被理解为那个时代中华民族对至美的向往吗?
一个连战争都无法摧毁其审美理想的民族是不可战胜的——林风眠的人物画的意义也许正在这里。
在传统文脉中求新求变，也是近现代人物画发展的一个态势。在这方面成绩卓然者有张大千、傅抱石诸家。他们的作品，不仅证实着古典之美在现代社会中所具有的独特性价值，而且还以此揭示了五千年文化传统生生不息的秘密——以变求生。
从20世纪初到40年代，人物画历经了一次巨大的历史阵痛后，获得新生。在写实主义、现代主义的助产下，人物画大体完成了向现代形态的转型。在这里，我们看到了一种新的语言方式，一种新的审美理想，感受到从传统中蜕变而出的欣悦和狂喜之情，更能隐隐聆听到由不同形象构成的历史所发出的呻吟和呐喊。
三
1949年至1976年是人物画发展的现实主义时期。
一个显著的标志是，对新生国家充满浪漫憧憬的画家们自愿服膺于国家意识形态的要求，以写实主义笔墨表现现实生活，塑造具有时代气息的新形象。
苏派写实主义和徐悲鸿式的写实主义不期而遇后不谋而合，共同完成了写实主义居于统治地位的奠基礼。在这场盛大的仪式中，已奄奄一息的各种现代艺术实验无可挽回地成为祭祀品。在很多年中，林风眠惟一能做的事，便是把他的天才无休止地浪费在小市民式的隐居生活中，而徐悲鸿则享受到了一个艺术家所能享受到的最高的政治礼遇——这也许是20世纪中国美术最具冒险性同时也是最具魅力的传奇。
徐悲鸿和写实主义的含义均超越了他(它)们自身。
人物画由此发生了两个巨变。一个巨变是，画家们笔下的人物，无论是领袖还是普通大众，都充满了理想主义激情和昂扬的斗志，从人物的身体到姿态，都具有不可遏止的夸张意识——这是一个新生民族所特有的形象。过去的那种瘦弱病残的“东亚病夫”形象连同它的屈辱史一起被钉在历史的耻辱柱上。苦难和忧患的主题消失了，取而代之的是一种略带自傲情绪的民族文化意识和宏大的英雄主义叙事。
英雄主义成为这一时期人物形象的基本价值定位。
另一个巨变是，徐悲鸿、蒋兆和所留下的写实主义课题，在后辈画家的手中不断得以解决。数年之后，风格、写实功力、笔墨、造型、人物组合、画面结构上的突破性成就，毫无保留地表现在周思聪的《总理和人民》上。
中华民族的确是一个艺术的民族。即使在一种风格、一种审美理想的限制下，画家们也能创造出令人惊叹的作品。超越历史的制约，在有限的自由中表现出创造的自由性，正是这一时期画家们的天才所在。
但是，即便是天才，在政治神学面前也显得无能为力。文革美术中的“高大全”、“红光亮”创作模式终于使写实主义人物画成为政治神学的牺牲品。
这是一个值得反思的年代。时代成就了写实主义，写实主义也丰厚地回报了时代。但在它的荣耀背后，这个时代的艺术付出的代价是什么呢?人性的丰富性、个性的多元化、艺术家内在的激情、天才、创造力……谁能说得清楚?
我只知道，在许多人物画上，人的主题却消失了。
四
1976年后，人的主题在政治神学废墟上犹如凤凰涅架式地复活了。这种复活意识遍及于各个领域：小说、诗歌、戏剧、电影、舞蹈、美术、音乐等。有时候，在生活的某个角落里，我们都会和“人”的主题不期而遇。的确，没有比人再度获得“人”的意识更令人兴奋的事了，整个时代甚至都被这种兴奋弄得手足无措。在这种兴奋的怂恿下，关于“人”的意识形态想像显然被夸大了——在许多知识分子眼中，人不仅是人，而且是“大写的人”，不仅拥有日常生活的所有权，而且更拥有丧失已久的“主体性”。
这就是1976年后现实主义人物画发展的基本背景。
深切地反思历史，真实地反映人的存在现实，表达人的内心情感和日常生活权利，成为这一时期人物画的基本取向。
情感、题材的丰富带来了现实主义人物画语言、风格的多元性。
悲怆的主题或直接源于对“文革”的反思，或取材于历史题材中的悲剧性事件。在这类绘画上，受难形象仿佛是对世纪苦难的总结。是的，还有哪一个民族比中华民族更有权利总结和反思苦难，更有责任把历史的苦难转化为悲怆性的主题呢?此后，一种充满悲天悯人情绪的伤感性画风笼罩了人物画坛。这种画风是经历过悲剧事件之后人们返回内心的必然产物。淡淡的忧思，孤独的茫然，在相当长的时间内，竟成为人物画的时代表情。与此同时，唯美之风渐盛，略带有矫饰意味的优美人物极大满足了整个社会的审美需求。一时间，唯美形式成为人们遗忘苦难历史的最好去处。
1985年兴起的新潮美术运动可谓是中国当代美术的分水岭。受新潮美术运动的影响，人物画的形式与观念都发生了一些变异，虽然就整体而言，现实主义仍是人物画的主流。
新潮美术运动的基本信念是，以形而上学的艺术样式，在对终极价值的追问中，进行现实的文化批判，完成启蒙与救赎的使命。在这个信念之下，新潮美术作品大都带有刻意而为的超验性、哲理特征和宗教意识。受此影响，相当一部分人物画不可避免地带有这类时代特征。在这些画面上，人物形象的日常性格消失了，取而代之的是肃穆的、超凡脱俗的理想主义品质。
大量的西方现代艺术形式及造型手段被人物画所借鉴：变形、抽象、泼彩、构成、偶发性、综合材料的运用等等，人物画的形式实验终于正式登场。
人物画能否创造出自己的现代形态呢?
这是一个不可回避的世纪课题。
五
许多学者把20世纪90年代中国由意识形态社会向消费社会的转型看做是一场革命，这大体上是不错的。
因为这场革命也许比任何暴力革命更具有深远的历史意义。
在社会转型中，人物画并末出现人们所期待的惊世之作，但是，它却非常鲜明地体现了这个时代的变迁。
消费社会有力地消解了传统的意识形态幻觉，不仅中心话语体系日渐弱化，就连被知识阶级奉若神明的“人文精神”也越来越趋于消亡。多元论大行其是，它对日常生活样式和标准，对多重人性和欲望，对不同文化主题和风格的宽容及放纵，深得当代人的欢心。在此时的人物画中，我们可以清楚地看到由多元论带来的消费社会所特有的形象、人性、行为和精神状态——其丰富性远远超越历史上的任何时期。
百无聊赖的文化泼皮、五光十色的“新新人类”、粉墨登场的传统文人、一脸迷茫的知识分子、新时代的领袖、进入都市的民工、边缘的少数民族……他们共同构成了这个时代的形象。
多元论是对各种传统画派复活和新兴画派崛起的一个怂恿。90年代以来，各种不同风格、不同地域、不同主张的画派纷沓而至。
新海派、新浙派、长安画派、黄土画派、岭南派、新院体、新学院派、新文人画派、京派……难以尽数。
在人物画的风格、类型、主题、观念、题材上，更是众声喧哗。我们不妨列举几种主要的：
1．新写实画风。从传统写实主义中变异而出，以现代性的写实手法和笔墨着力描绘都市人的生活状态；
2．新文人画风。以弘扬传统文人笔墨及精神为己任；
3．现代水墨实验。85新潮美术以来的实验课题在此持续，其主要课题仍是如何构建人物画的现代形态；
4．写意水墨画风。着力探索写意水墨在现代人物表现上的各种可能性；
5．工笔重彩画风。这是一次悄悄进行的复兴运动，画家们神往的是文人画以前的浓重斑斓的汉唐画风；
6．传统写实主义。实力雄强，并不因时代变迁而趋于式微，相反，这一画风在新时代以变求生的策略使自己重获生机。
人物画的百年史也是中国人百年的形象史和灵魂史，这一点，也许比人物画百年的风格演进史更重要。
2004年4月
张晓凌 中国艺术研究院研究员、博士生导师
钱慧安
1833
吴昌硕
1844
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1891
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1898
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